MeToo in der Popmusik

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Stellt alles auf den Kopf!

MeToo-Fälle sorgen aktuell für Aufruhr in der Popwelt. Ihren Platz haben Missbrauch und Misogynie dort aber seit je

Von Diedrich Diederichsen

DIE ZEIT Nr. 28/2021, 8. Juli 202167 Kommentare

AUS DERZEIT NR. 28/2021

MeToo in der Popmusik: Wirbelte als eine der frühen weiblichen Megastars die männliche Hip-Hop-Domäne auf: Missy Elliott, hier bei den MTV Video Music Awards 2019 in New Jersey.

Wirbelte als eine der frühen weiblichen Megastars die männliche Hip-Hop-Domäne auf: Missy Elliott, hier bei den MTV Video Music Awards 2019 in New Jersey. © [M] John Shearer/Getty Images

Stellt alles auf den Kopf! – Seite 1

Die goldenen Zeiten der Popmusik: Zu einer unsterblichen Basslinie brilliert der schöne junge Steve Winwood als souliger Sänger in einem der knackigsten Beat-Hits des Jahres 1965, in Keep on Running von der Spencer Davis Group. Wovon handelt der Klassiker, den der Jamaikaner Jackie Edwards geschrieben hat? Von einem Mann, der eine sich versteckende, fliehende Frau verflucht, die er verfolgen und aufspüren wird, um ihr klarzumachen, dass er ihr legitimer Mann sei. Kurze Zeit darauf drischt Pete Townshend die Powerchords trockener und elektrischer als je zuvor. Roger Daltrey weiß von einer Frau, dass sie ihn betrügt und hintergeht, doch er sieht alles, er kann meilenweit sehen und droht ihr höhnisch an, ihr werde das Lächeln vergehen, wenn er ihr den Prozess mache. Noch vor I Can See For Miles von The Who war es John Lennon, der ein little girl am liebsten tot sehen wollte und ihr riet, besser um ihr Leben zu laufen. Während Mick Jagger ein Mädchen mit seinem Daumen zerquetschen will und die verschiedenen Interpreten von Hey Joe für ihre Femizid-Pläne nicht mal mehr nach Metaphern suchten. Aber selbst ein Song, der heute, dank der Coverversion von Aretha Franklin, als Hymne der Bürgerrechtsbewegung gelesen wird, Respect, stellt sich in Otis Reddings Original als Rede eines hart arbeitenden Mannes heraus, der sich gefälligst eine unterwürfige Frau ausbittet, wenn er nach getaner Arbeit heimkommt. Tja, die 1960er-Jahre. Vor der vermeintlichen Verrohung durch Rap und Hip-Hop.

DIEDRICH DIEDERICHSEN

ist Kulturwissenschaftler und Pop-Theoretiker.

Was aber haben Texte, dazugehörige Gesten und Posen mit dem realen Verhalten zu tun? Popmusik ist in all ihren Erscheinungsformen, im Gegensatz zu Volks- und Schlagermusik, ja zu jedweder populärer Musik im konventionellen Sinne, im Gegensatz auch zu Kunstlied und Oper immer in einem performativen Spannungsfeld angesiedelt, unentschieden zwischen Selbst und Rolle. Sängerinnen und Sänger und Rapperinnen und Rapper äußern sich in einem Modus, der ebenso gut auf ihre reale Person wie eine fiktive Persona verweisen könnte – eindeutig werden darf das Verhältnis nie, aber es ist umkämpft in Produktion wie Rezeption. Diese ästhetische und performative Form hat aber auch eine institutionelle Dimension. Das einfallsreiche, übertriebene, komische oder widerliche Gerede und reales Handeln sind sehr wohl verbunden, wenn auch nicht auf triviale, jederzeit justitiable Weise.

In dieser umkämpften oder spielerisch gestalteten Spannung zwischen Rolle und Selbst ist der im Hip-Hop meist erfundene Name die einzige stabile Konstante, aber auch ein Teil des Spielfeldes. Wenn man sexuelle Gewalt und Übergriffe in kulturellen Institutionen anprangert, greift man ja gerade, wenn man Namen nennt und öffentlich macht, deren Rolle in den Institutionen auf, auch weil der gute, stets Sonderbehandlung garantierende Name ein Fundament der kulturellen Institution ist. Im Popmusik-Betrieb verbindet der Name darüber hinaus künstlerisches und ziviles Handeln, steht für das besondere institutionelle Scharnier, das von schlauem, narzisstischem Indie-Gesäusel bis zur Casting-Show reicht: das in der Schwebe gehaltene Verhältnis Rolle zu Selbst oder auch im toxisch-männlichen Normalfall – von Angeber zu Vergewaltiger. Und Angeber kann man ja mögen. Leider hat sich in den letzten Jahren immer häufiger herausgestellt, dass große, auch sympathische Angeber tatsächlich Vergewaltiger waren.

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Die in der Nachfolge der Causa Weinstein gezielt bekannt gemachten Fälle sexueller Gewalt und sexualisierter Repression haben dazu beigetragen, dass das zu oft abstrakt diskutierte, unser gesamtes soziales Gefüge durchdringende Patriarchat, also die gewaltförmige Herrschaft von Männern über Frauen, neue drastisch konkrete Gesichter bekommen hat: Geschichten, Tragödien, Farcen. Die konsequente Skandalisierung von jedem eben nicht mehr Einzelfall von Rassismus, antischwarzer Gewalt und Antisemitismus im selben Zeitraum trug auch dazu bei, dass an die Stelle eines oft in Sonntagsreden beklagten abstrakten Gewaltverhältnisses die Kenntnis einer unerträglichen Realität getreten ist, die es der (weißen, männlichen hegemonialen) Öffentlichkeit schwer macht, diese weiterhin zu ignorieren und ins Unabänderliche des Systems abzuschieben, wo die Normalen weiterhin ungestört ihrer Normalität nachgehen können. Doch diese starke vielstimmige, von sozialen Netzwerken und Initiativen von unten erwirkte Konkretheit, so könnte man meinen, fördert durch die Betonung der je einzelnen Geschichten auch einen eher begriffslosen Boulevard-Zugang, wie wir ihn eben unter dem Namen des Skandals kennen und wie ihn Instagram begünstigt, wo auch die aktuelle Diskussion über vergewaltigende, sexistische Musiker stattfindet, die gerade, aus der Welt des deutschen Hip-Hop kommend, den Rest der Öffentlichkeit erreicht.

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 28/2021. Hier können Sie die gesamte Ausgabe lesen.

Doch im Gegenteil. Die klassische MeToo-Diskussion fokussierte begriffsstark auf die Arbeitsbedingungen arbeitsteiliger Kunst- und Kulturproduktion, vor allem auf Üblichkeiten in Kino und Theater, klassische Kulturindustrie mit Hierarchien und Chefs, männlichen Intendanten und Produzenten. Es fand also nicht nur eine Konkretisierung durch Stärkung der Perspektive von Betroffenen patriarchaler Unmittelbarkeit statt, sondern auch deren politische Situierung in einer bestimmten Branche der Kunst- und Kulturindustrie, wo patriarchale Organisationsprinzipien sich in anderen – kapitalistischen, traditionell-hierarchischen und anderweitig bestimmten – Strukturen eingenistet haben und gut leben. Das Boulevardhafte ist ein Teil dieser Strukturen; der potenzielle Skandal, das coole Durchdrehen und das Dabei-beobachtet-Werden gehören zum Kick des männlichen Übergriffs. Deswegen gibt es so viele Clips davon.

Schon zu Beginn von MeToo fragten viele, warum denn die massive Misogynie in Rap und Hip-Hop noch nicht skandalisiert werde und die Welle der Namensnennungen und Institutionsanalysen sich auf die darstellenden Künste konzentriere. Nun, die einfachste Antwort wäre die, dass der Fall zu klar war. Das Genre wird seit seinen Anfängen (nicht nur von außen) als sexistisch und frauenfeindlich beschrieben. Auch wenn im Zuge seiner stilistischen Ausdifferenzierung dann mal zwischen gutem (conscious, politischem) Rap und sexistisch-gewaltverherrlichendem Gangsta- und Straßenrap unterschieden wurde. Die großen (ideologischen) Distinktionen, auch deren deutsche Version, die Unterscheidung zwischen schmunzelig-harmlosem schwäbischem Mittelschichtsrap und den Battles unter benimmgestörten Berliner Schulversagern mit M-Hintergrund, gingen in dem massiven Wachstum von Hip-Hop zur bestimmenden Popmusik der letzten Jahrzehnte verloren: Wie zuvor in der Rockkultur gab es nun alles, vom individualistischen Großkünstler wie Madlib über den kontrovers-spannenden Massenstar wie Kanye West bis zu den diversen queeren, feministischen, politisierten und experimentellen Nebenströmungen. Nur im großen breiten Zentrum, gerade auch im deutschsprachigen Raum, konnte sich ein hässlicher Maskulinismus unangefochten halten, von dem eigentlich immer unzweifelhaft war, dass der herabsetzenden Rede auch entsprechende Taten folgten. Zu seiner Verteidigung wird gelegentlich auf das Redensartliche, Alltagssprachliche verwiesen, die schon im afroamerikanischen Original angelegte Bezugnahme auf Beleidigungsrituale, die nicht buchstäblich zu verstehen seien. Die Misogynie konnte damit nicht wegerklärt werden.

Rassismus und vergleichbare markierende, gruppenbezogene Ideologien der Rechten treten indes in letzter Zeit seltener dadurch auf, dass sie den anderen ein bestimmtes Wesen, eine Essenz zuschreiben, sondern häufiger dadurch, dass sie ihnen ihrerseits einen inhärenten Rassismus oder Sexismus vorwerfen: Muslime seien misogyn, Juden islamophob, Klimaaktivistinnen klassistisch, postkoloniale Intellektuelle antisemitisch et cetera. Dass man sich auch daher als weißer, westlicher und männlicher Musikjournalist nicht an der strukturell rassistischen Gleichsetzung von Hip-Hop mit Sexismus beteiligen wollte, lag aber darüber hinaus an der unterschwelligen Implikation, dass andere Formen der Popmusik dann wohl weniger sexistisch ausfielen. Stimmt natürlich nicht: siehe oben.

Es ist an der Zeit, dass die Institutionen des Hip-Hop diverser werden

Popmusik ist in all ihren Formen, die überhaupt der Rede wert sind, ein Ereignis des Zu-Wort-Kommens. Hier reden, formulieren, gestalten die, die bis dahin nicht zu Wort gekommen sind, weil zu jung, zu ausgeschlossen oder zu unartikuliert. Dieses Ereignis ist immer ein Gewinn, doch was zu Wort kommt, oft hochproblematisch, selbst wenn es sich um Befreiungen handelt. Die jungen Männer der Sechziger steckten ohne Frage in libidinösen Gefängnissen. Ihre Befreiung dekontaminierte ihre toxische Männlichkeit kaum. Gab man ihnen frei, machten sie Jagd auf Girls, fast im wörtlichen Sinne. Der Stalker-Rock entstand. Das spricht nicht gegen Befreiung an sich, aber gegen die Befreiung der eh schon besser Gestellten (Männer), und es spricht für die Einhegung jeder Befreiung in intersektionale Strukturen. Wird ein Pfeiler eines Herrschaftsgebäudes aus Patriarchat, Rassismus, Kapitalismus angesägt und geschwächt, rutscht ein anderes strukturwichtiges Element in das Machtvakuum, oft gesetzloser und ungebremster als das ältere – eine Alternative zum Angriff auf die Architektur der Macht gibt es dennoch nicht. Aber – und das ist MeToo – allen Beteiligten muss eine Direktverbindung an die Öffentlichkeit zur Verfügung stehen. Auch das Internet der letzten zehn Jahre war so ein, wenn auch anders gebautes, ambivalentes Medium für solche Ereignisse des Zu-Wort-Kommens.

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Im Prinzip gibt es im Kunst- und Kulturbetrieb zwei Formen der (sexuellen) männlichen Aggression: den Transgressions-Muff, an den all die Theater- und Filmtypen glauben, die in letzter Zeit Rassismus und Sexismus auf der Probe mit einer Kultur des Risikos und des gefährlichen Lebens verteidigt haben. Das Konzept der Opferungen von Personen und ihrer Emotionen, Körperlichkeit, Sehnsüchte gehört hierher, die bei der Produktion des in der Kunst begehrten Rohstoffs Intensität routinemäßig anfallen: die vom Kitsch des Genie-Mythos gedeckten, habituellen individuellen und das Individuelle stärkenden, männlichen Grenzüberschreitungen, die sich jenseits der großen Bühnen und Studios gerade auch in den Kleinstbetrieben und Haushalten einzelkämpferischer Künstlerehen und Lebensgemeinschaften finden. Klaus Theweleit hat seinerzeit im Buch der Könige Fälle wie die von Gottfried Benn, Bertolt Brecht und Ezra Pound und ihren Frauen und Freundinnen wie Herta von Wedemeyer, Margarete Steffin, Ruth Berlau oder Hilda Doolittle jenseits manifester Gewalt als Konsequenz einer bestimmten Psychologie der Produktivität beschrieben.

Das zweite und nur teilweise verwandte Muster reicht vom Ausschluss bis zu den Echtheitsbeweisen, Mutproben und erweiterten Schulhofgemeinheiten in kollektiven bis konformistischen Jungsbanden, unter Bros und Dudes. Die Bereitschaft zu misogyner Gewalt und sexistische Hierarchien ermöglichen strukturell den Zusammenhalt der Männerbande. Vom scheinbar harmlosen Alltagssexismus, der mit der Abwesenheit von Frauen beginnt, um über sie reden zu können, und nach wie vor viele Milieus und Berufsgruppen bestimmt, bis zur verabredeten rituellen oder sadistischen Grenzüberschreitung wie in dem unter widerlichen Bedingungen an die Öffentlichkeit gelangten Bushido-Video. Der Bro beweist den anderen seine Echtheit, indem er sich zum Souverän aufschwingt. Aber er ist nur stark in der Gruppe. Das Gangsta-Narrativ hält eine Entwicklungsgeschichte bereit: vom zweiten zum ersten Muster, vom Bro zum Künstler.

Vermeintliche Echtheit und das Begehren danach sind ein notorisches Problem jeder Kulturindustrie: Männer kompensieren Entfremdungserfahrungen im kapitalistischen Produktionsprozess bekannterweise durch häusliche Gewalt. Diese reparierte Vollständigkeit kann man auch als kulturelle Produkte erwerben, besonders die produktive, aktive Rezeption von Popmusik hilft, vor allem ein teilweise auf diese Bedürfnisse zugeschnittener und von dem dazugehörigen Männerbild lebender Hip-Hop. Tatsächlich – und das macht die Sache schwierig – gibt es selbst hier immer Momente der Schönheit, sind die Kompensationen des Beschädigten nicht ohne ergreifende Effekte; denn Popmusik kann dank ihrer unentschiedenen Struktur mit dem Problem und der Ideologie des Echten spielen.

Ich für meinen Teil habe mal im Jahre 2004 anlässlich einer großartigen, aber über alle Maßen abstoßend sexistischen Snoop-Doggy-Dogg-Platte mit Hip-Hop abgeschlossen. Entwicklungen im R ’n’ B und vor allem Frauen wie Missy Elliott machten diesen Entschluss rückgängig. Dass ausgerechnet ein eleganter Erneuerer wie Tyler, The Creator ein halbes Jahrzehnt später noch bescheuerter daherfaselte, führte zu Erneuerungen des Bruches, der wieder nicht lange hielt, weil es ja Mykki Blanco gab. Tatsächlich hilft dem Hip-Hop, wenn auch noch sehr langsam, seine neue Diversität. Es wird Zeit, dass sie institutionell bestimmend wird.

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