Identität: Die Freiheit der Kunst und das Leid der Welt

Gemälde und Kinofilme werden zum Schauplatz von Identitätskämpfen. Das zerstört ihr utopisches Potenzial.

Ein Gastbeitrag von Thomas Hettche

DIE ZEIT Nr. 53/2019, 18. Dezember 2019

Aus der ZEIT Nr. 53/2019

Identität: Ein Gemälde des Malers Chuck Close, dem mehrere Frauen sexuell übergriffiges Verhalten vorwerfen. Davor die Künstlerin Emma Sulkowicz, die 2018 mit ihrer Performance dazu aufrief, das Verhalten des Malers neben dessen Werken zu vermerken.

Ein Gemälde des Malers Chuck Close, dem mehrere Frauen sexuell übergriffiges Verhalten vorwerfen. Davor die Künstlerin Emma Sulkowicz, die 2018 mit ihrer Performance dazu aufrief, das Verhalten des Malers neben dessen Werken zu vermerken. © Sangsuk Sylvia Kang

Die Freiheit der Kunst und das Leid der Welt – Seite 1

Die Zunahme ökonomischer Ungleichheit und die Auflösung nationaler Institutionen haben zu einer tiefen Legitimationskrise der westlichen Demokratien geführt, unheilvoll beschleunigt durch die mediale Revolution, die die Formen und damit auch die Inhalte unseres Denkens und unserer Debatten verändert, Ängste verstärkt und den Zerfallsprozess beschleunigt. Reaktion darauf ist die fieberhafte Suche der Menschen nach Zugehörigkeit, von der alle Gesellschaften der Welt wie in einer Abwehrreaktion geschüttelt werden. Panisch ordnet eine identitäre Logik, wie der Soziologe Armin Nassehi das nennt, die Welt neu.

In den westlichen akademischen Milieus "sind es vor allem Geschlechterfragen, Fragen der sexuellen Orientierung, der Hautfarbe, die zu Identifikationsangeboten werden, auf der anderen Seite haben Konflikte mit Migrations- und Fluchtfolgen (...) neurechte Ideologien stark gemacht. (...) So unterschiedlich all diese Formen sind, so sehr eint sie", wie Nassehi betont, "dass sie die Welt in Gruppen einteilen und einen Raum für Kulturkämpfe um die Hegemonie jener Gruppen bieten." In diesen Kämpfen zersplittern Gesellschaften, wie Francis Fukuyama schreibt, in Segmente mit immer enger gefassten Identitäten, was die Möglichkeiten gesamtgesellschaftlicher Erwägungen und kollektiven Handelns zunehmend bedroht. Wenn die liberalen Demokratien es nicht schafften, die Menschenwürde wieder umfassend zu begreifen, führe diese Entwicklung, so Fukuyama, unweigerlich zum Kollaps und zum Scheitern des Staates.

Der Grund für den hohen Destruktionsgrad, der dieser Entwicklung innewohnt, ist darin zu sehen, dass es der identitären Logik, anders als den Bürgerrechtsbewegungen des 20. Jahrhunderts, den Schwarzen in den USA und der Frauenbewegung der Siebzigerjahre, nicht mehr vor allem um politische und gesellschaftliche Teilhabe zu tun ist. Sie beruht, worauf Herfried Münkler hinweist, "nicht auf Selbstbewusstsein, sondern auf Bedrohtheitsempfindungen. Nicht Stolz, sondern Angst steht hinter der gegenwärtigen Konjunktur des Identitätsbegriffs." Hinter ihr steht vor allem der Wunsch nach Anerkennung und zugleich die Überzeugung, nur derjenige, der innerhalb der eigenen Kultur lebe, könne ein wirkliches Verständnis ihrer Realität haben. Wer die entsprechenden Grenzen überschreitet, wird der kulturellen Aneignung geziehen. Das universelle Versprechen der Aufklärung, wonach jeder über seine spezifischen Erfahrungen hinaus- und zur Selbstbestimmung gelangen können soll, wird als weiße, männliche, eurozentrische Ideologie zurückgewiesen.

Das ist die Gegenwart, in der wir leben und in der auch der Stellenwert der Künste sich verändert. Das ist der Hintergrund der Aufwallungen, denen sie heute ausgesetzt sind. Soll man die Bilder von Balthus aus den Museen entfernen, weil sie scheinbar einem unstatthaften Begehren Raum geben? Wie steht es um unsere Bewertung von Nabokovs Lolita? Was ist mit Woody Allen und Roman Polanski?

Das ist der Hintergrund, vor dem mir zwei Sätze Joseph Breitbachs nicht aus dem Kopf gehen. Zwei einfache Sätze, die er im Juni 1935 in einem Brief an seinen Freund Alexander Mohr schrieb: "Das Malen macht mir viel Sorgen. Besonders Bäume."

Was mich an diesen Sätzen fasziniert, ist ihre ungeschützte Schlichtheit. "Das Malen macht mir viel Sorgen. Besonders Bäume." Und es ist natürlich das Echo, das sie unweigerlich erzeugen. Denn zur selben Zeit befand Brecht in seinem berühmten Gedicht An die Nachgeborenen, ein Gespräch über Bäume sei "fast ein Verbrechen, (...) weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!" War Joseph Breitbach also, frage ich mich, als er, in der Schweiz vor dem deutschen Faschismus sicher, damals bei Solothurn in die Natur ging, um nicht nur über Bäume zu sprechen, sondern sie zu malen, war er ein Verbrecher?

Dieser Artikel stammt aus der ZEIT Nr. 53/2019. Hier können Sie die gesamte Ausgabe lesen.

Die Frage klingt lächerlich, doch die Liste der Argumente, mit denen das Leid der Welt gegen die Autonomie der Kunst ausgespielt wurde, ist lang. So heißt es etwa in den Dämonen Dostojewskis: "Der Enthusiasmus der modernen Jugend ist ebenso rein und leuchtend wie der unserer Zeiten. Nur eines ist vorgegangen: Die Ziele haben sich geändert; eine Schönheit ist durch eine andere ersetzt worden! Der ganze Zweifel besteht nur darin: was ist schöner, Shakespeare oder ein Paar Stiefel, ein Raffaelsches Gemälde oder Petroleum?" Shakespeare oder ein Paar Stiefel: Die Frage nach ihrer Nützlichkeit hat sich der Kunst über politisch linke Positionen unserer Gegenwart vererbt. Und immer ist es, "rein und leuchtend", der "Enthusiasmus der modernen Jugend", der sie von Neuem stellt. Und es ist dies, wie die blutige Geschichte der Kulturrevolutionen zeigt, keine akademische Frage. Heute wird sie unter dem Regenbogenbanner der Identität gestellt.

Eine Identität, die "nach hinten offen steht"

Identität in den Debatten unserer Gegenwart ist Hautfarbe, ist Geschlecht, ist sexuelle Orientierung, ist Kultur, ist Herkunft, ist Familie, ist Nation, doch vor allem ist sie immer: Kränkung. Jeder, so ihre Logik, trägt die Verletzungen und Demütigungen der jeweiligen Vorfahren in sich und kann allein durch das Aufrufen historischen Leids erneut traumatisiert werden. Das gemeinsame Schicksal knüpft ein unauflösliches Band in die Vergangenheit. Und diese Logik findet sich im Islamismus der arabischen Welt ebenso wie in unseren vorgeblich emanzipatorischen Milieus und auch im erstarkenden Rechtsradikalismus. Identität konstituiert sich in dieser Logik gegenüber potenzieller Kränkung, und zwar stets, wie Georg Seeßlen bemerkt, als ihr "nicht berührbares, nicht beschreibbares Zentrum. Man darf etwas nicht ansehen und mit keinem Namen belegen." Seeßlen spricht von Tabuisierung, Münkler von Fetischisierung: "Wer das Tabu bricht, gefährdet die Kraft des Fetischs und damit den, der sich auf ihn verlässt. (...) Die im Fetisch aufbewahrte Vergangenheit duldet keine Auseinandersetzung mit der Zukunft. Die im Fetisch gebannte Vergangenheit stellt die Gemeinschaft in den Bann des Vergangenen."

Und weil das so ist, besteht das Verbrechen, dessen die Kunst in unseren Zeiten angeklagt ist, nicht mehr im "Schweigen über so viele Untaten", wie Brecht schrieb, sondern im Gegenteil in ihrem Sprechen über all das, was nun nicht mehr benannt werden soll. Neben die alten religiösen Muster von Frevel und Gotteslästerung sind Safe Spaces, Sprachregelungen und Trigger-Warnungen als aktuelle Formen der Tabuisierung getreten. Es ist ein sprachmagisches, ein mythisches Denken, das sich neu etabliert und das die Künste in ihrem Kern bedroht.

Diese Entwicklung weist zurück auf einen ganz bestimmten historischen Moment. Zur selben Zeit, als Joseph Breitbach das Malen von Bäumen Sorgen bereitete und Bertolt Brecht über die finsteren Zeiten klagte, schrieb Thomas Mann, es sei "Psychologie das Mittel, den Mythos den fascistischen Dunkelmännern aus den Händen zu nehmen und ins Humane ›umzufunktionieren‹". Er schrieb dies in einem Brief an Karl Kerényi, den ungarischen Religionswissenschaftler, mit dem er sich während der Arbeit an Joseph und seine Brüder austauschte. Die Roman-Tetralogie – der erste Band erschien 1933 – stellt Manns Verteidigung des Humanismus im Angesicht der aufziehenden Barbarei dar. Seine Erzählung der biblischen Legenden um Joseph kreist dabei um die Frage der Identität und ihrer Entstehung aus mythischem Denken. Wie der Mensch, so beschreibt es Jan Assmann, "seinen persönlichen Mythos lebt und dadurch Anteil gewinnt an dem zeitlosen und in die unergründlichen Urzeiten hinabreichenden Mythenschatz".

Doch Thomas Mann ist sich sehr bewusst, worin die Problematik des mythischen Denkens liegt. Deutlich wird dies etwa in seiner Bewertung Oswald Spenglers. Bei Spengler, schrieb er, "sind die Kulturen streng in sich geschlossene Lebewesen, unverbrüchlich gebunden eine jede an die ihr eigenen Stilgesetze des Denkens, Schauens, Empfindens, Erlebens, und eine versteht nicht ein Wort von dem, was die andere sagt und meint." Diese Analyse klingt wie eine Beschreibung der Gegenwart. Es sollte uns zu denken geben, dass für Mann die Linie eines solchen Denkens von Spengler direkt in den Faschismus führte.

Worin aber bestand sein Versuch, in Joseph und seine Brüder das mythische Denken literarisch "den fascistischen Dunkelmännern aus den Händen zu nehmen"? Die Menschen der Vergangenheit, versichert uns sein Erzähler, seien Menschen wie wir gewesen. Der einzige Unterschied bestehe darin, dass ihre "Identität nach hinten offen stand und Vergangenes mit aufnahm, dem sie sich gleichsetzten, in dessen Spuren sie gingen und das in ihnen wieder gegenwärtig wurde".

Eine Identität, die "nach hinten offen steht": An dieser prägnanten Formulierung, die sich als Leitmotiv durch den Roman zieht, ist vor allem die Betonung der Offenheit für Manns Vorstellung von Identität wichtig. Er ist überzeugt, dass sie sich in einem Spiel der Freiheit bildet, ja man kann – mit Lacan – die Identitäten seiner Figuren als Objekte verstehen, zwischen denen sie wie im Traum sich gleitend zu bewegen in der Lage sind. Weshalb es auch keine Nebensache ist, dass er Joseph als von androgyner Schönheit schildert. Diese Schönheit macht die Figur zum Prototyp des Menschlichen. Dass wir alle zwischen animus und anima uns bewegen, die gleichsam Pole darstellen, in deren Feld wir eben nicht fixiert sind, zeigt in einer Gegenwart, die das groteske Bedürfnis hat, Dutzende von Geschlechtern zu definieren, das utopische Potenzial dieses offenen Konzepts von Identität.

Heute dagegen werden die "nach hinten", also zu einer historisch fantasierten Wirklichkeit, eigentlich offenen Identitäten wie Masken mit den Subjekten verschraubt. Die festgelegte Identität verliert damit exakt jene Freiheit, die zu nehmen sie sich behauptet. Es steht zu vermuten, dass die Härte und die Bitternis der Debatten, die wir erleben, sich aus den Zwängen ergeben, die diese Feststellung bedeutet und die für das Subjekt nur durch übergroße Bestätigung von außen gelindert werden können.

Das Credo des europäischen Humanismus

Psychologie als das Mittel, den Mythos ins Humane "umzufunktionieren", bedeutet für Thomas Mann, dem Menschen einen aufgeklärten Umgang mit den Spuren aufzuzeigen, in denen wir alle gehen. Den Faschismus vor Augen, hat er dafür eine berühmte Formel gefunden, wenn er seinen Joseph vor dem Pharao sagen lässt: "Denn das musterhaft Überlieferte kommt aus der Tiefe, die unten liegt, und ist, was uns bindet. Aber das Ich ist von Gott und ist des Geistes, der ist frei. Dies aber ist gesittetes Leben, daß sich das Bindend-Musterhafte des Grundes mit der Gottesfreiheit des Ich erfülle, und ist keine Menschengesittung ohne das eine und ohne das andere."

Das ist das Credo des europäischen Humanismus. Das Grauen des Krieges und des Holocausts ist darüber hinweggegangen und schien es für immer diskreditiert zu haben. Und doch halte ich es für hochaktuell. Weil es der Freiheit des Menschen einen konkreten Ort zuweist und zugleich konkret benennt, worin unsere Verpflichtung besteht, wollen wir diese Freiheit erhalten. Die beiden einfachen Sätze Joseph Breitbachs fallen mir wieder ein. Ich stelle mir vor, dass Thomas Mann seinen Joseph im selben Moment vor den Pharao treten ließ, als Breitbach sie im Juni 1935 schrieb: "Das Malen macht mir viel Sorgen. Besonders Bäume." Breitbach fährt fort: "Ich kann oft nicht sehen, welche Farben die schattigen Partien der Krone haben. Der Schatten von grün auf grün sollte immer blau sein. Aber oft sehe ich soviel rot, warmes dunkles rot od. violett im Schatten, und dort ergibt es gemalt einen schlechten Effekt. Besonders im starken Licht erscheint diese Farbwirkung. Beruht wohl auf dem Reiz im Auge, den die Kontrastfarbe erzeugt. Aber wie soll man dies ausdrücken?"

In einer Zeit, in der, wie es Harald Welzer beschreibt, jedes einzelne Werk "primär nicht mehr auf seine künstlerische Qualität hin betrachtet wird, sondern auf die emotionale Verletzungs- und Irritationsmöglichkeit, die in ihm liegen könnte", ist mir Breitbachs einfache Schilderung des Mal-Aktes kostbar. Sie macht evident, wozu wir Freiheit, unsere eigene und damit auch die der Kunst, benötigen: Sie ist uns gegeben zur unvoreingenommenen Betrachtung der Welt. Und die Anstrengung um diese Unvoreingenommenheit beginnt im Bemühen Breitbachs, die Farbigkeit der Schatten der Bäume erst einmal zu sehen, um sie dann malen zu können. Nur Wahrhaftigkeit in der Wahrnehmung führt zur Qualität des Werkes. Wobei ein Werk so etwas Einfaches meinen kann wie das Blatt "Havana-Papier", auf das Breitbach, wie er dem Freund in seinem Brief berichtet, malte.

Doch auch die Idee des Kunstwerkes steht ja infrage. "Je mehr die Kunst", erläutert der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich die aktuelle Situation, "von vornherein in sozialen Zusammenhängen entsteht, desto mehr gelten für sie selbstverständlich auch die oft unausgesprochenen Regeln von Höflichkeit und Rücksichtnahme. Das führt dann dazu, dass umgekehrt autonome Kunst sogar in den Verdacht geraten kann, gerade wegen ihrer Unabhängigkeit zu wenig sensibel zu sein für gesellschaftliche Verhältnisse, soziale Probleme oder für Minderheiten."

Da ist, "rein und leuchtend", der Enthusiasmus der modernen Jugend wieder und ihre Frage nach dem Nutzen der Kunst: "Shakespeare oder ein Paar Stiefel?" Es geht heute längst nicht mehr darum, ob ein Kunstwerk gut ist und weshalb, sondern, für wen es gut ist. Museen entscheiden über ihre Hängung programmatisch nach dem Geschlecht der Künstler, was die Kunstkritik begrüßt, weil es gelte, den "alten und überholten eurozentristischen, weißen, männlichen Kanon aufzubrechen". Tatsächlich aber bedeutet dies, wie auch immer verbrämt, nichts anderes als die Preisgabe des Kriteriums der Qualität. Doch wenn wir Qualitätsurteile durch Listen ersetzen, die einem wie auch immer gewichteten Proporz folgen, geben wir das utopische Potenzial der Kunst verloren, das in der Erfahrung des Gelingens selbst liegt.

Und es ist diese Erfahrung, die das Freiheitsversprechen der Kunst birgt. Jene Glückserfahrung, in der sich momenthaft das "Bindend-Musterhafte" des Grundes, wie Thomas Mann schrieb, "mit der Gottesfreiheit des Ich" verbindet. Jene Erfahrung, dass nicht mehr wichtig ist, wer spricht. Dass es möglich ist, von uns selbst als Betrachter ebenso abzusehen wie von der Person, die ein Werk geschaffen hat. Identität ist in dieser Erfahrung etwas, das sich bildet, um sich dann wieder aufzulösen und, vielleicht, erneut zu bilden. In ihr sind wir suspendiert aus der Hölle der Geltungen und Ansprüche. Künstlerische Qualität ist nichts anderes als die Erfahrung der Welt, wie sie gemeint ist. Sie ist notwendig universell. In ihr geht es eben nicht um Anerkennung, sondern um Überwältigung und Erkenntnis, also um das, was es in der Welt der identitären Logik um jeden Preis zu vermeiden gilt. Wir sollten alles dafür tun, dass uns diese Erfahrung nicht genommen wird.

Von Thomas Hettche erschien zuletzt bei Kiepenheuer & Witsch der Band "Unsere leeren Herzen". Der hier abgedruckte Essay beruht auf seiner Dankesrede anlässlich der Verleihung des Joseph-Breitbach-Preises.