„JOHANN HOLTROP“ AUF DER BÜHNE

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Absturz für alle

- VON PATRICK BAHNERS

- -AKTUALISIERT AM -23:35

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Glanz und Elend der Konferenzen: Stefan Bachmann verwandelt am Kölner Schauspiel den Büroroman „Johann Holtrop“ von Rainald Goetz in mitreißendes Tanztheater. Der als verschollen geltende Autor springt am Ende auf die Bühne.

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Die Bühnenfassung des Romans „Johann Holtrop“ von Rainald Goetz, die der Kölner Schauspielintendant Stefan Bachmann und seine Dramaturgin Lea Goebel hergestellt haben, fängt genauso an wie das Buch. Noch genauer gesagt: Stefan Bachmanns Inszenierung dieser Bearbeitung, eine Koproduktion der Schauspielhäuser von Köln und Düsseldorf, die jetzt in Köln Premiere feierte und vom 11. März an auch in Düsseldorf gezeigt wird, fängt genauso an, wie der Autor den Anfang des Buches in einem langen Interview beschrieben hat, das Ijoma Mangold und Moritz von Uslar für die „Zeit“ mit ihm führten: „Es geht mit einem märchenhaften Satz los, dann geht es mit der Beschreibung dieses Gebäudes los, und dann geht es über in eine klassische Suada, in eine Anklage-Suada.“ Es geht also gleich mehrfach los, mit einem Dreischritt von Beschwörung, Beschreibung und Verwünschung. Beschworen wird eine romantische Stimmung, beschrieben wird ein diese Stimmung verschluckendes hässliches Bürogebäude im Gewerbegebiet am Rand einer Kleinstadt in Ostdeutschland, verwünscht wird der Kapitalismus, der diese Hässlichkeit hervorgebracht hat. Mit einem „wie, wie, wie –“ gerät die Schimpfmaschine schnell ins Stottern; dem Erzähler fällt keine Vergleichsgröße ein, die scheußlich genug wäre. Und dann? Dann fängt er noch einmal an. In den Worten des Autors: „Und dann geht die Narration los.“ Also der eigentliche Roman, der Bericht über ein Nacheinander von Ereignissen. Am Anfang wirken sie noch wenig romanhaft. Nichts Besonderes ereignet sich, sondern das schiere Gegenteil. Es ist Nacht, auf dem Parkplatz vor dem Büroturm hält ein Subaru mit zu dieser Tageszeit zwecklos getönten Scheiben. Das Putzteam einer Firma namens Clean Impact steigt aus und verrichtet wie jede Nacht im Akkord seine Arbeit.

Patrick Bahners

Feuilletonkorrespondent in Köln und zuständig für „Geisteswissenschaften“.

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Was geschieht im Theater? Die Putzkolonne in blauen Overalls fegt über die Bühne. Der Clean-Impact-Faktor des Subunternehmens aus dem Firmenimperium des Titelhelden ist die Wirbelfrequenz der Beinarbeit. Jeder Taktzeitarbeiter darf sich kurz vorstellen; wie im typischen professionellen Ballettensemble ist der Anteil von Osteuropäern hoch. Die Tanztruppe schiebt gleichzeitig mit den bunten Putzkarren auch noch Dienst als Chor. Der Bericht über die monotonen Routinen der Papiermüllentsorgung kommt als Arbeitersprechgesang zum Vortrag. Die Narration ist also bei der Kürzung für die Bühne nicht im Papierkorb gelandet: Der Roman als Bühnentext bleibt Roman.

Zum Weitertanzen verdammt

Theodor W. Adorno schrieb über Honoré de Balzac: „Die Parole enrichissez-vous bringt die Figuren Balzacs zum Tanzen.“ In Adornos Bild liegt der Akzent darauf, dass das Tanzen eine Fertigkeit ist, die erlernt werden muss. Die an die industrielle Welt „noch nicht Adaptierten“ stellen das Personal von Balzacs Romanen; „zusätzlicher Energien der Individuen“ bedarf der „expansive Kapitalismus“ nach Adornos Vorstellung, „solange er nicht ganz eingespielt ist“. Der Roman von Goetz, der 2012 erschienen ist, spielt nach der jüngsten Jahrtausendwende, zwischen Neuwirtschaftswunder und Misskreditepidemie. Auch diejenigen, die sich nicht bereichern können, sondern froh sind, wenn sie mit dem Mindestlohn über die immergleichen Runden kommen, sind zum Weitertanzen verdammt, linksrum, rechtsrum, wie’s befohlen wird, eingespannt in „ein System universaler Abhängigkeiten und Kommunikationen“, wie Adorno den Kapitalismus Balzacs charakterisiert. Goetz bringt dieses System als räumliche Einheit zur Anschauung: das Büro. In den oberen Etagen bilden die vermeintlichen Solisten sich ein, ihre Adaption ans mechanische Bewegungsraster sei berufslebenslange Herausforderung, und der Kapitalismus werde solange weiter expandieren, wie er immer noch nicht ganz eingespielt sei.

In Bachmanns Team zeichnet Sabina Perry nicht nur für Choreographie, sondern ausdrücklich auch für Körperarbeit verantwortlich. Goetz hat den Roman über Absturz, Wiederaufstieg und Tod eines Medienkonzernchefs als Szenenfolge angelegt, also schon theatralisch konzipiert. Büroarbeit ist eigentlich reine Spracharbeit; hier wird sie pantomimisch verdoppelt in einem Alltagstheater der Drohgebärden, Abwehrreflexe und Ersatzhandlungen. Den ungeschriebenen Tagesordnungspunkt der Neujustierung der Hackordnung kann eine Konferenz nur abarbeiten, wenn sie kommunikativen Überschuss produziert.

Irre? Johann Holtrop (Melanie Kretschmann) zeigt auch beim Jogging Sinn für korrekte Kleidung, aber sein Traum ist die Zweitkarriere als Schriftsteller.

Irre? Johann Holtrop (Melanie Kretschmann) zeigt auch beim Jogging Sinn für korrekte Kleidung, aber sein Traum ist die Zweitkarriere als Schriftsteller.

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Bild: Tommy Hetzel

Vor zehn Jahren las Goetz im Frankfurter Schauspiel aus „Johann Holtrop“. Wie immer hatte er Zeitungsausschnitte mitgebracht; für ihn müsste das papierlose, von Clean Impact restlos gesäuberte Büro die Hölle sein. Er illustrierte seine Beschäftigung mit dem Realismus der Romane des neunzehnten Jahrhunderts, indem er bewundernd einen Satz zitierte, den er nicht lange zuvor gelesen habe: „Der Marquis öffnete die Tür zum Salon.“ Der Satz steht in „Madame Bovary“ von Gustave Flaubert. Wenn er mit seinem Verzicht auf alle Angaben über die Dekoration des Salons oder die Farbe der Tür typisch für den Realismus ist, dann ist dieser eine Technik, Wirklichkeitshintergründe bereitzustellen und gleichzeitig unsichtbar zu machen, als wäre die Umwelt einer Handlung nicht gesellschaftlich erzeugt, Ergebnis und Gegenstand von Geschmacksurteilen, sondern naturgegeben.

Die Bürowände sind durchlässig

Rainald Goetz legt in seinem Roman sehr viel Wert auf Ort- und Zeitangaben. In Holtrops Sphäre ist Macht eine Sache der Logistik, er hat natürlich einen Chauffeur zu seiner ständigen Verfügung und nimmt den Hubschrauber für Strecken, die alle Welt mit der Bahn zurücklegt. Dass Macht an Ort und Stelle ausgeübt werden muss, zieht ihrer Ausdehnung eine Grenze – damit aber auch dem Geschäftsmodell von Holtrops Firmenkonglomerat, das sein Geld eben mit Medien verdient, also mit der immateriellen Überwindung von Distanzen. Den Unterchef, der mit ihm ein Stück weit aufgestiegen ist und ihn heute, von oben betrachtet, anekelt, kann Holtrop nicht am Telefon entlassen; er muss sich persönlich an den ostdeutschen Sitz des Tochterfirmenclusters begeben und das für ihn dort ständig vorgehaltene und Nacht für Nacht trotz Nichtbenutzung gereinigte Büro aufsuchen. Die Demütigung des Hinauswurfs findet ihren symbolischen Abschluss, als der Entlassene beim Weg hinaus aus Holtrops Büro auf die Frage, ob er die Tür schließen oder offen lassen solle, die Antwort erhält, das sei gleichgültig. Im Bühnenbild von Olaf Altmann ist die Tür ohnehin nicht vorhanden. Die Bürowände sind durchlässig: Marionettenfadenvorhänge.

Auf der Bühne im Depot in Köln-Mülheim werden die Schauplätze der Wirtschaftsbürgerkriege also nicht nachgebaut wie in einer Fernsehserie à la „Succession“. Das gilt auch für die Orte, die nicht austauschbar sind wie die Konferenzräume in Konzernzentralen, sondern nur einmal auf der Weltkarte vorkommen wie die „Paris Bar“ in Berlin-Charlottenburg. Die Szene, in der Holtrop dort vor dem Nachfolger des geschassten Ostdeutschlandchefs, einer Journalistin und einer der Vollständigkeit halber hinzugemieteten zweiten Dame seine Unternehmensphilosophie ausbreitet, wird ohne das in die Kunstgeschichte eingegangene Lokalkolorit des Etablissements in der Kantstraße geboten. Antinaturalistisch auseinandergerissen sind die vier hingestellten Hocker.

In anderen Szenen ersetzen Kostüme die Kulissen. Die jüngere Frau des alten Assperg, des Konzernpatriarchen, die darauf besteht, dass ihr Vorname affig zu Kate abgekürzt wird, hält Hof, ausstaffiert mit Diadem, Schärpe und Winkarm wie eine Fusion aus Beatrix, Silvia und Elisabeth II. Und neben Anja Laïs im prunkenden Vollbesitz der Vor- und Ehrenrechte der künftigen Witwe steht, ungefähr vier Köpfe kleiner, Lea Ruckpaul als der Stifter dieser im Aktienrecht nicht vorgesehenen Reservemacht, ein eingefallener Assperg ohne Rest einer Aura von Berg, ein Häufchen Elend im Frack, ein Anhängsel seiner grotesk überladenen Ordensbrust. Adorno postulierte, dass die „Durchblicke Balzacs“ wirtschaftsgeschichtliche Forschung ersetzen könnten. „Seiner intellektuellen Anschauung ist aufgegangen, dass im Hochkapitalismus die Menschen, nach dem späteren Ausdruck von Marx, Charaktermasken sind.“ Für die Typenporträts, die der Roman von Goetz nach Art des feuilletonistisch ambitionierten Wirtschaftsjournalismus entwirft, stehen in der Bühnenversion emblematische Karikaturen ein. Charaktermaskierung ist die erste Spielregel, weil Bachmann die Supermännerrollen dieser Saga aus der kurzen Zeit des Höchstkapitalismus ausnahmslos mit Frauen besetzt hat.

Der Virtuose des wahren Realismus braucht keinen Pinsel: Frédéric Bazille malte seinen Kollegen Pierre-Auguste Renoir 1867.

Der Virtuose des wahren Realismus braucht keinen Pinsel: Frédéric Bazille malte seinen Kollegen Pierre-Auguste Renoir 1867.

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Bild: Wikimedia Commons

Bei der Frankfurter Lesung zog Goetz aus dem Packen Zeitungspapier einen Computerausdruck hervor: Frédéric Bazilles Porträt seines Malerkollegen Auguste Renoir, sprungbereit auf einem Stuhl hockend. So stelle er sich den jungen Holtrop vor: lässig, selbstbewusst und modern. Und so ist jetzt für Melanie Kretschmann in der Titelrolle der Bürostuhl alles andere als ein Sitzmöbel: Ort des immer nur vorübergehenden Aufenthalts, Folterinstrument wegen des eingebauten Zwangs zum Stillhalten, aber auch Podest für einen Zappelphilipp, der nach den Sternen greift. Kretschmanns Bühnen-Holtrop im knallblauen Maßanzug kann zwischen allen Pirouetten noch so viel zusätzliche Energie mobilisieren, dass er, wie die von ihm geleitete Assperg AG ein Konkurrenzunternehmen nach dem anderen, die Erzählerrolle mit übernimmt. Dadurch wird das von Ernst-Wilhelm Händler benannte Geheimnis der Binnenpoetik des Romans offengelegt. Genauso gemein wie der Chef behandelt der Erzähler das Personal. „Johann Holtrop und der Erzähler, das ist ein Fall von Personaverdoppelung.“ Beziehungsweise von Personaleinsparung. Im Programmheft erläutert Goetz sein Programm, einen Roman unter „Aussparung von Innentext“ zu schreiben, ohne das ständige Mitlesen der Gedanken im Standardverfahren des modernen Romans, dem „inneren Monolog“. Zu diesem „Stil der Diskretion“ passte ein Held wie Johann Holtrop besonders gut, „als eine von sich selbst, seinem Inneren besonders weit entfernte, sich selbst fremde Figur“. Auf der Seite des Erzählers korrespondiert dieser Haltung Adornos Wort über Balzac: Er „rückt der Welt um so näher auf den Leib, je weiter er sich von ihr entfernt, indem er sie schafft“.

Holtrops Frau Pia hat ihre Magisterarbeit über Balzac geschrieben. In einer der vielen kritischen Rezensionen wurde moniert, dass der Roman sich der Gefährtin des Helden erst zuwendet, als Holtrop seinen Oberchefposten verloren hat und es rapide mit ihm bergab geht. Aber gerade durch diese Disposition erweist sich der Erzähler als Doppelgänger Holtrops und Bruder im Geiste der Aufmerksamkeitsökonomie. Johann Holtrop ist zwar promoviert, aber Pia Holtrop hat ihm etwas voraus: Sie hat eine Arbeit, die sie beiseitegelegt hatte, später wieder aufgenommen. Dazu ist Holtrop ganz und gar unfähig. Er kann das, was er macht, nur weitermachen und immer noch schneller machen. Deshalb kann seine zweite Chefkarriere im Buch wie auf der Bühne gerafft erzählt werden, obwohl sie ihm noch einmal Jahre des Ruhms in der Presse bescherte.

Er kann gar nicht ausrasten

Um sich von seiner Verbannung aus dem Assperg-Reich abzulenken, lädt Holtrop seine Frau zu einem Ausflug nach Paris ein, auf ihr Terrain, in die Stadt Balzacs. Die Episode mit dem Eklat auf der Terrasse des nach König Georg V. von England benannten Restaurant auf den Champs-Elysées wird bei Bachmann zu einem Höhepunkt komischen Timings. Holtrop echauffiert sich, weil der Kellner sich nicht herumkommandieren lässt, und den Spott einer Gruppe von Russen am Nebentisch beantwortet er, indem er die Nebentischdecke samt Tischgarnitur herunterreißt. Die Szene illustriert, was Christian Geyer in der F.A.Z.-Feuilleton-Serie „Unsere liebsten Romanhelden“ über Johann Holtrop schrieb: „Holtrop wird, je länger, je mehr, zum ,funktionierenden Psychopathen‘ (Kevin Dutton), der seine Dinger durchzieht, ohne sich durch irgendwelche Grenzen gehalten zu sehen, ohne in irgendeiner Substanz einzurasten.“ Er hatte der Journalistin versichert, dass er noch nie an Grenzen gestoßen sei, und behandelt den Kellner und die Zuschauer einfach so, als wäre die Restaurantterrasse eine Außenstelle seines Büros, als wären sie seiner ihm längst entzogenen Prokura unterworfen. Geyers Pointe: „Weswegen man im Wortsinn auch nicht sagen kann, dass er ausrastet.“

Von Sicherheitskräften des Restaurants zu Boden geworfen und fixiert, macht Holtrop seiner Frau einen Vorwurf, der in Köln für eine Explosion von Gelächter gut ist: „Warum hilfst du mir nicht?“ Er hat offenbar Balzac nie gelesen. Seiner Frau hat er durch fürstliche Alimentierung ein normales, für den Rest der Welt anachronistisches bürgerliches Hausfrauendasein ermöglicht. Hilfsbereitschaft gibt es in der Welt des expandierenden Kapitalismus nur als Tick, Schrulle und Idiosynkrasie, als moralische Wucherung zur Kompensation eines Mangels, den zu empfinden der leider bloß dem Namen nach frommen, zu gut versorgten Pia Holtrop erspart geblieben ist.

Die Restaurantszene ist auch ein Beispiel dafür, dass Bachmann den Stoff des Romans strikt historisch auffasst, obwohl es an Chancen zur Aktualisierung nicht fehlte. „Johann Holtrop“ ist über ziemlich weite Strecken ein Schlüsselroman über Thomas Middelhoff, und derzeit macht einer von Middelhoffs Nachfolgern als Bertelsmann-Boss mit Entlassungsbefehlen und deren Exekution vor Ort in der Presse eine grenzenlos schlechte Figur. Eine Rede Holtrops in Hamburg haben Bachmann und Goebel gestrichen; an ihrer Szenenmontage gefällt auch, dass sie einzelne Anspielungen transplantieren. So wird ein fiktiver Kommentar Jürgen Flimms zu einem Goethe-Zitat, im Roman am Grab Rudolf Augsteins gesprochen, zum letzten Gruß des Kölner Ensembles an Bachmanns jüngst verstorbenen Amtsvorgänger der Jahre 1979 bis 1985.

Goetz beschreibt sein Werk im Programmheft als „eine Zeitkapsel, die bestenfalls die vergangene Gegenwart erkannt und in sich aufgenommen hat“; man werde „seinem analytischen Potenzial umso besser gerecht, je mehr man seine Fremdheit der heutigen Gegenwart gegenüber anerkennt“. Der Roman bleibt als Bühnenstück ein Stück aus den Nullerjahren, die von der Zukunft alles erwarteten und nichts wissen konnten. Darum können die Russen, die doch in Paris mutmaßlich auch in expansiv-kapitalistischer Mission unterwegs waren, wenn sie sich das Essen im George V leisten konnten, ohne jede Kontextualisierung als unschuldige Opfer eines Angriffs dargestellt werden. Keineswegs wird ihnen ihr Spott über den barbarisch ausfälligen Deutschen als Provokation zugerechnet.

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Holtrop träumt von einem zweiten Leben als Schriftsteller, nennt Fontane und Thomas Mann, „die heute als Realisten unterschätzt sind“, seine Favoriten und wird sich einbilden, dass durch seinen Akt der Selbstjustiz dem schlechten Russentisch nur poetische Gerechtigkeit widerfahren sei. Melanie Kretschmann beglaubigt die Attitüde des Schriftstellerkarriereplaners mit einem weißblonden Jungenkurzhaarschnitt, wie hergemacht für Fahndungsfotos eines Kultautors, der von Kritikern als verschollen beschrieben wird, aber sich in Köln am Samstag leibhaftig den verdienten Applaus abholte. Goetz hatte mit angesehen und mit angehört, wie sein Werk kongenial traktiert wurde, gemäß der Logik kapitalistischer Verwertung und Multiplikation. Die Romanprosa wird in wörtlicher Rezitation als Premiumprodukt zelebriert und gleichzeitig dem Primat des Rhythmus unterworfen. Das Resultat ist ungemein unterhaltsam, ein Schlag ins Kontor und Triumph des Sounds: Dem Zuschauer schwirrt der Kopf wie laut Adorno dem Leser Balzacs beim Umblättern der Seiten, „als wären all ihre Beschreibungen und Aktionen der Vorwand für ein wildes und buntes Getön, das ihn durchflutet“.

LAUDATIO AUF RAINALD GOETZ

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Schriftsteller Rainald Goetz ist mit dem Georg-Büchner-Preis für sein Lebenswerk geehrt worden. Alle seine Stoffe sind dem tatsächlichen Erleben des Autors entnommen. Eine Laudatio.

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„Lob ist schlecht“, heißt es in Rainald Goetz’ Tagebuch im April 2007, „Es installiert ein Gefälle, eine Nähe, eine Anmaßung; und stellt auf ganz unerfreuliche Art in Frage, dass das Gelobte eben zu loben ist, weil es geglückt ist. Gelobt zu werden ist furchtbar, aber noch schlimmer ist es, wenn man versehentlich selber derjenige ist, der ein Lob äußert. Man hat sich ans Gelobte einfach drangeschmissen, anstatt die Freude des Geglückten aufzunehmen und in Gedanken umzusetzen, warum genau die geglückte Sache einem so geglückt vorkommt. Lob erniedrigt die Welt des Gelobten, wie auch den Lobenden, Analyse und Argument erhöhen den geistigen Zustand, in dem sich alles befindet, Zustimmung schwächt, Kritik stachelt an, energiefiziert die Welt.“

Jürgen Kaube

Herausgeber.

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Schon wieder. Acht Jahre zuvor hat Rainald Goetz in „Abfall für alle“ ganz ähnliche Zeilen gegen Vorträge abgeschossen. Außerdem fand er schon die Formel „meine sehr geehrten Damen und Herren“ falsch - wieso denn „meine“ Damen und Herren? Und jetzt dieselbe Ablehnung noch einmal, noch deutlicher. Ich erspare Ihnen, Damen und Herren, wie es im Zitat weitergeht, und erwähne nur noch die Formulierung „Trottelkartelle des gegenseitigen Lobens“ für den Literaturbetrieb.

Wir haben hier natürlich kein Kartellproblem. Ein Kartell, in dem Rainald Goetz Mitglied wäre, dürfte sich sowieso nicht als sehr handlungsfähig erleben. Aber an einer einseitigen Erniedrigungsanmaßung mit Rückerniedrigungseffekt beim Lobenden möchte ich hier auch nicht schuld sein.

Darum erneut kein Lob, sondern der Versuch eines Arguments.

I

Man kann, so hat der Philosoph Hans Blumenberg einmal formuliert, die gesamte Tradition des Nachdenkens über Literatur als Auseinandersetzung mit dem Satz verstehen, dass die Dichter lügen. Inwiefern lügen sie? Sie erschließen, so die Beschwerde, nicht die Wirklichkeit, sondern halten sich an bloße Erscheinungen, an Kopien von Kopien, oder - noch schlimmer - sie erfinden sogar Personen, Handlungen, Dinge, Wesen, die es gar nicht gibt, gar nicht geben kann.

Warum tun sie das? Um zu unterhalten. Jahrhundertelang hat man formuliert: „um zu belehren und zu unterhalten“, aber es war schon klar, dass es zur Belehrung keiner Fiktionen bedürfte. Es gibt überhaupt nur Unterhaltungsschriftsteller, auch wenn natürlich ganz viel Literatur entsteht, die das gut verbirgt. Überdies muss man sagen, dass sich die Leser in dem, wodurch sie sich unterhalten fühlen, doch sehr unterscheiden. Außerdem kann Literatur ihre Unterhaltungsabsicht verfehlen, aber das würde noch nichts daran ändern, dass sie eben nicht auf Erkenntnis der Wirklichkeit zielt, sondern von ihr ablenkt: durch Schattenspiele oder farbenfrohe Erfindungen. Dies ist der Vorwurf, der in jenem Satz Platons erhoben wurde, dass die Dichter lügen.

Das schriftstellerische Werk von Rainald Goetz scheint mir diesen Vorwurf ernst zu nehmen. Es enthält eine Polemik gegen Illusion und Fiktion. Alle seine Stoffe werden dem tatsächlichen Erleben des Autors entnommen, ob es sich nun um die Bewusstseinszustände und Interaktionen in einer psychiatrischen Klinik handelt, um die durchtanzten und durchquatschten Nächte im Partymilieu oder um die Empfänge der Berliner Republik. Viele seiner Bücher geben sich als Zeugenberichte, Reportagen. Eine Zeitlang schien Goetz ohnehin alles zum Tagebucheintrag zu werden.

Unwille zur Fiktion

Aber auch der Roman, der dann wiederkam, „Johann Holtrop“, braucht sich nicht vorwerfen zu lassen, ausgedacht zu sein. Ein ehemaliger Bereichsvorstand von Bertelsmann bestand erst kürzlich im Gespräch am Rande einer Konferenz darauf, Rainald Goetz müsse an den Kaffeestunden im Hause Mohn teilgenommen haben, anders sei die Präzision in den Details gar nicht zu erklären. Wahrscheinlich unterschätzt das, was es an zugänglichen Quellen alles gibt. Aber dass Rainald Goetz oft sehr freundlich über die journalistische Einstellung zur Textproduktion spricht, unterstreicht seinen Unwillen zur Fiktion.

Nicht, dass es bei ihm solche Erfindungen gar nicht gäbe. Es gibt immer wieder meist kurze Geschichten. Nehmen wir nur die über einen, der sich vom gegenüberliegenden Polizeirevier aus beobachtet fühlt und daraufhin selbst Ermittlungen über die Logik dieses Beobachtetwerdens anstellt und zurückbeobachtet und Dossiers erstellt und womöglich am Ende der Einzige ist, der da jemanden und sich selbst observiert hat, während die Polizisten einfach nur da waren. „Die Beobachtung meines Polizeireviers hat nichts Konkretes ergeben“, schließt diese Erzählung, die Goetz einen „Bericht“ nennt.

Aber solche Geschichten bleiben die Ausnahme, bleiben Episoden. Und Goetz biegt ihr Ende auffällig oft ab, verformt sie. Schon in „Irre“, dem ersten Roman, verlässt der Protagonist nicht nur die Klinik, in der er Arzt und irgendwie Patient zugleich ist. Er wechselt im selben Moment auch die Erzählform und fällt in einen Notizbuchstil mit eingeschalteten Arabesken. Zu Hause unterhält sich der Entronnene beispielsweise zuerst mit „der Psychiatrie“, aber weil „die Psychiatrie“ ja keine Person ist, heißt es, bekommt sie einen Vornamen und heißt dann Rainald, was der Erzähler eine Seite später noch einmal in Form einer Benutzerinformation für all diejenigen erklärt, „die zufällig hier gerade eingestiegen sind“, weil sie „sich so ein Buch wenn überhaupt mehr durchblättermäßig reinziehen“, wofür der Erzähler große Sympathie äußert.

Reden, Meinungen, Interaktionen

Siebzehn Jahre später wird das in „Dekonspiratione“ variiert, einer Erzählung über Leute in der Textproduktionsbranche, deren letzte Abschnitte davon handeln, dass das Buch nicht fertig wird und was man stattdessen machen kann. Und auch in „Johann Holtrop“ zerbricht Goetz die Romanform am Ende. Nach dreihundert Seiten für zwei Jahre im Leben des Medienmanagers werden für seine letzten acht Jahre jeweils nur noch drei Seiten aufgewendet, so als genüge für Absturz, Erholung und Tod des Protagonisten das Exposé eines Romans.

Mit anderen Worten: Handlungsbögen gegenüber ist Goetz weitgehend gleichgültig. In seinen Theaterstücken, die sich damit das Attribut „postdramatisch“ verdient haben, gibt es überhaupt keine Aktionen, und die Sätze, die darin gesprochen werden, scheinen den Rollenträgern, die sie sprechen sollen, fast wie zugelost. Regieanweisungen entfallen fast ganz, in „Schlachten“ gibt es ein paar und in „Kolik“ eine einzige: „trinkt“. Bei Goetz herrscht kommunikative Arbeitsteilung. Kein Zufall, dass Johann Holtrop ein Marketingmann ist, die Wirtschaftsorganisation ist Goetz vor allem als Gerede interessant, die Arbeit tun die anderen.

Das gehört mit ins Bild, wenn man Rainald Goetz als „Chronisten der Gegenwart“ bezeichnet: dass ihn unter allen Handlungen am meisten und oft ganz ausschließlich die Sprechakte, das Reden, das Meinen und die Interaktion unter Anwesenden interessieren. Und zwar das auftrittshafte Redenschwingen ebenso wie der Streit, die Kommunikation von böser Kälte, der Flirt oder die banalen Bestätigungsgespräche des „Echt jetzt?“, „Schon okay“, „Egal“. Wer die ganze Bandbreite dieser fast schon linguistischen Darstellungen vorgeführt bekommen will, sollte die Erzählung „Rave“ lesen, aber nicht durchblättermäßig, denn sonst entgeht einem womöglich die große Ausnahme, die - Verzeihung, Lob - großartigen vier Seiten nämlich, auf denen weder geredet noch gedacht wird, sondern nur gehandelt und beschrieben, unter dem Titel „Was tut der DJ?“.

Ständiges Abhören des eigenen Sounds

Wo aber kommt die sonst vollständige Konzentration auf das Reden und Reflektieren her? Man könnte hier eine Entsprechung zur Soziologie des von Goetz verehrten Niklas Luhmann vermuten, der zufolge die Gesellschaft aus nichts als Kommunikationen besteht. Aber mir scheint das zu weit hergeholt. Es wird eher umgekehrt ein Schuh daraus, dass Goetz für Luhmanns Perspektiven disponiert war. Und zwar von lang her disponiert. „Das größte Glück der Kinderzeit“, heißt es in einem Essay von 1987, „da sein, wo die Erwachsenen Gespräche führen, Widerreden gegen Reden und dagegen Widerreden reden, unbegreiflich, wer etwas warum wogegen sagte, und so“ - jetzt kommen fünf Genitive - „das reine Glück der Anspannung des Lauschens in die Ahnung eines Sinnes der Musik der Reden, bis die Augenlider, ohne ein vorher von müdesein, das offene Gesicht besänftigend, sich senkten, fielen, und die Reden redeten, und man war da, und langsam kam der Schlaf.“

Die Musik der Reden und die Ahnung, sie hätten einen Sinn, haben uns scheinbar weit von der Frage weggebracht, ob Dichter lügen. Aber diese Urszene des Lauschens - „Reine Kunst des Lauschens“ heißt es über die des DJ - könnte ein Schlüssel dafür sein, weshalb Rainald Goetz an Erfindungen so wenig Interesse nimmt und ein ganzes literarisches Werk aufgewendet hat, herauszufinden, wie es klingt und was es bedeutet, wenn Personen sich sprachlich darstellen, indem sie etwas Dummes, Angeberisches, Kluges, Besoffenes, Pathetisches, Witziges, Drohendes, Schönes sagen. Die Worte sind alle schon in der Welt und das eigene Schreiben für Goetz mehr der Versuch, Gehörtes zu verarbeiten, als ein Instrument der Phantasie. Selbst das Gelesene wird von ihm in einen Sprechakt rückübersetzt, gelesen, als sei es gesagt worden. Dasselbe Interesse bestimmt sein ständiges Abhören des eigenen Sounds, die ständige mitgeteilte Sorge, das Geschriebene klinge irgendwie falsch, der Ton sei nicht getroffen, sowie den giftigen Zorn auf Leute, die mit Phrasen angefüllt sind. Dies, das reflexive Hören, unterscheidet den Erwachsenen von jenem Kind.

Hinter die Kindheit führt für das Bewusstsein nichts zurück. Erlauben Sie mir an dieser Stelle darum auf halber Strecke einen Neustart.

II

„NEU ANFANGEN. Ja!, noch einmal anfangen, ganz anders. Endlich möchte ich anfangen. Ich hätte so gerne ein Leben.“ Das sind die Sätze, mit denen das letzte Kapitel von „Irre“ beginnt.

Es gibt vermutlich nur wenige deutsche Autoren der Gegenwart, die öfter noch einmal angefangen haben als Rainald Goetz. Hält man den Erzähler seiner Werke versuchsweise als eine einzige Figur fest, dann wurde der Psychiater zum Punkliteraten, der Sympathisant des Terrorismus in den achtziger Jahren erlebte die Techno-Partys in den Neunzigern als neue „Wirwirklichkeit“ und schickte die Staatsanwälte der kritischen Theorie nach Hause. Aber auch dieses Fest hatte ein Ende, und aus dem Hymniker des Rave wird ein Innenseiter der journalistischen Begleitwelten des Berliner Wichtigseins. Der schließlich tauscht die Rolle als Tagebuchschreiber wieder gegen die des Romanautors ein.

Ein Effekt dieses ständigen Neuanfangens zeigt sich bei den auf Goetz spezialisierten Leserschaften, wenn sie ihre Spannung mitteilen, was er wohl als Nächstes macht. Ein langes Zeitungsgespräch über seinen letzten Roman setzte mit der Frage ein, ursprünglich habe die Öffentlichkeit ja mit einem Roman über den Berliner Politikbetrieb gerechnet, da habe es wohl einen Themenwechsel gegeben. Ein Schriftsteller hat es sehr weit gebracht, wenn die Öffentlichkeit - und sei sie noch so klein - Erwartungen über seine nächsten Stoffe ausbildet und wenn die nicht erfüllt wurden, nachfragt, was denn da los war. Rainald Goetz ist daran nicht ganz unschuldig, denn es sind tatsächlich noch einige Bücher nicht geschrieben, deren Titel er schon einmal genannt hat. Ich erwähne nur die vielversprechendsten: „Sex und Gnade“, „Ein Sommer auf Capri“ sowie „Das strukturalistische Frühstück“.

Immerfort ist alles mehrdeutig

Entscheidend ist bei alledem, dass die Suche nach Neuanfängen nicht nur zwischen den Werken stattfindet, sondern auch in ihnen. Dass bei Goetz so viel einsetzt - „Los gehts“, so beginnt „Abfall für alle“; „Jetzt ist der Führerschein weg, jetzt schreibe ich schnell das Buch“ beginnt „Rave“ -, dass so viel abbricht und so viel aufeinander folgt, was nicht aufeinander folgen müsste, gehört zum ästhetischen Kern dieser Schreibart. Es geht ihr nicht darum, die Leser zu fesseln. Literatur ist kein Kino, die Lektüresituation, die Goetz anstrebt, ist nicht die der platonischen Höhle. Wir haben es hier mit einer ganz anderen Ästhetik zu tun.

Ihr Wirklichkeitsbegriff hält sich an die Wirklichkeit des wahrnehmenden, nervösen Bewusstseins, für das ständig etwas dazwischenkommt, ständig alles gleichzeitig passiert, ständig jemand reinquatscht, immerfort alles mehrdeutig ist und vieles, kaum hat man es gedacht oder gesagt, sofort wieder zurückgenommen werden muss, weil es so ja auch nicht stimmt. Schall und Licht sind nicht gleich schnell und überholen einander je nach Lage. Ein Buch ist kein Ding, sondern ein Gedanken-Anregungs-und-Aufregungs-Verfahren. Der Leser soll, wie Goetz einmal gesagt hat, um die Form des Tagebuchs zu bezeichnen, in Schwingung gebracht werden. Und all das funktioniert viel besser, so sein Prinzip, wenn sich der Schriftsteller nicht auf der „sicheren Seite der Literatur“ aufhält, bei den Erfindungen, den anderen Welten, dem Ausgedachten.

Warum dann aber überhaupt Literatur? Warum Kunst und nicht nur Notizen, Thesen, Argumente, Urteile? Man könnte es sich an dieser Stelle einfach machen und auf die Festlegungen einer intellektuellen Biographie verweisen, die getroffen wurden, um unter den gewählten Prämissen weiterzuarbeiten. Als Rainald Goetz sich einmal von Kunstpädagogen belehrt fand, Pathos wie das seine habe in den achtziger Jahren eine politische Funktion gehabt und sei befreiend gewesen, inzwischen - in den Neunzigern - seien aber viele Leute aus gutem Grund davon abgerückt, entgegnete er: „Ich würde lieber nicht abrücken von was Früherem.“

Das Leben erschreiben und erfinden

Es gibt etwas, das in all den Neuanfängen nicht neu anfängt: Das Ich, das alle seine Notizen begleitet und an dem Interesse zu nehmen eine günstige Bedingung für die Lektüre seiner Werke ist. Wer an der Konstruktion dieses Ichs und an seiner Verwechselbarkeit mit einem tatsächlichen Ich nichts findet, wird auch für die Texte von Goetz verloren sein. Die biographische Versicherung, dass Rainald Goetz mit seinem Werk Wirklichkeiten bezeugt, die er selbst erlebt hat, stößt dem Schriftsteller dabei nicht von außen zu. In vielen Büchern von Rainald Goetz, auch in den erzählerischen, gibt es Fotos von Rainald Goetz; solche, die er gemacht hat, und solche, die ihn zeigen, private Fotos, Pressefotos. Es finden sich auch zu Aberdutzenden Namen darin, von denen an anderer Stelle festgehalten wird, dass es Namen seiner Bekannten, eventuell sogar seiner Freunde sind. Das Interesse an diesen Texten ist auch ein Interesse an diesen Typen. We are family - für die einen ist das einladend, für die anderen eher eine Schwelle.

Man kann die Antwort auf die Frage „Warum Literatur?“ aber auch ohne Rücksicht auf die Person und ihre Angehörigen formulieren. „Das wäre doch gerade der Witz irgendwie bei seinen Sachen“, sagt Marina zu Philip in der Geschichte „Ästhetisches System“ von 1991, „diese Art Fiktionsfiktion, dass es ausschauen würde wie Literatur, dadurch deren Freiheitsräume hätte, die Beweglichkeit der Perspektiven und den ganzen Stimmenreichtum, aber in Wirklichkeit nichts daran was Ausgedachtes wäre, sondern alles echt“. Woraufhin Philip korrigiert, durchs Schreiben entstehe ein öffentlicher Raum, in dem alle Ausgedachten und alle Echten zusammenfänden, und die Fiktion diene vor allem der Schonung der Beteiligten. Das Fiktive werde „im Literarischen zu guter Laune“.

Etwas, das ausschauen soll wie Literatur, um gute Laune hervorzurufen. Rainald Goetz will durch sich oder das, was er uns als sein Ich vorführt, „energiefizieren“. Es handelt sich um Unterhaltung, die voraussetzt, dass vor allem Weltansichten unterhaltsam sind und Argumente nur, wenn sie Empfindlichkeiten berühren. „Man muss dem Argumentierer glauben können, die Stringenz einer Argumentation muss persönlich gedeckt sein, sonst funktioniert das nicht. Denn es geht nicht um reine, tolle Argumente und ihre Triftigkeit, sondern um LEBEN“. Er hätte gern ein Leben. Und einen Stil, einen Ton im Argument, und er weiß zugleich, dass er sich dieses Leben erschreiben und erfinden muss. Wenn es wirklich wirken soll, muss man weglassen, wo es herkommt, weil die Wirklichkeit ja auch keine Fußnoten hat. Darum setzt Goetz nicht nur gedankliche Stenogramme und „Selberlebensbeschreibungen“ (Jean Paul) ein, sondern Fiktionsfiktionen, in denen die Berichte mal wahr, mal erfunden sind, mal unentscheidbar, und genau das soll den Wirklichkeitseffekt erzeugen. Es geht ihm um eine „all-in-one-Literatur“, einen Ausdruck, den er vielleicht verwendet, um nicht geschwollen von „progressiver Universalpoesie“ zu sprechen, er, der die Romantik hasst. An der Sollbruchstelle zwischen wahr und erfunden, dort, wo entweder die Fiktion oder der Gedanke nicht mehr zu tragen droht, wird die Unterscheidung verwischt.

Rainald Goetz auf einem Archivfoto von 1989

Rainald Goetz auf einem Archivfoto von 1989

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Bild: Picture-Alliance

Alle Dichter lügen? Bei Rainald Goetz lernt man, dass es im Grunde noch viel - besser ist. In der Wissenschaft gibt es den Spruch: „This paper is so bad, it is not even wrong.“ Wenn man diesen Satz umkehren kann, hat man einen Schlüssel zum Werk von Rainald Goetz. „This paper is so good, it is not even right.“ Oder um Hans Blumenberg das vorletzte Wort zu geben: „Dass die Dichter lügen, wird erst als vollkommen überwunden erachtet, wenn sie nicht einmal mehr das Gegenteil dieser These in Anspruch nehmen, nämlich ,die Wahrheit zu sagen‘, sondern bewusst die Enge der Antithese und die Spielregeln von Wirklichkeit überhaupt durchbrechen.“

„Lob ist schlimmer als Lüge“, heißt es in einer Notiz von Rainald Goetz. Das setzt voraus, dass sich Lob von Lüge unterscheiden lässt. Nach dem Gesagten ist klar, dass es nichts bringt, wenn ich jetzt versichere, wie wichtig mir an dieser Stelle diese Unterscheidung ist. Darum sage ich nur noch: Ich freue mich sehr, dass die Akademie Ihnen diesen schönen Preis verleiht.