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Warum Edvard Munch auch heute noch Avantgarde ist

- VON STEFAN TRINKS

- -AKTUALISIERT AM -15:56

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Was hat Warhol so fasziniert an ihm? Die Albertina zeigt in ihrer Ausstellung „Munch im Dialog“, wie der angebliche Meister der Oberfläche und fünf weitere Weltklasse-Maler miteinander in Verbindung stehen.

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„Madonna“ ist schon da. Der weibliche „Vampyr“ ebenfalls. Und der „Kuss“ wie auch der „Schrei“ in einer Druckgrafikfassung ohnehin. Sechzig Meisterwerke Edvard Munchs aus dem allein ihm gewidmeten, vergangenen Herbst eröffneten Museum in Oslo (F.A.Z. vom 21. Oktober 2021), aber auch aus Texas, New York und anderen Teilen der Welt, zeigen in der Wiener Albertina einmal mehr die atemnehmende Modernität des in Paris, Berlin, Wien und vielen anderen Orten malenden Norwegers. Als wäre dies nicht schon opulent genug, lässt Wien zentrale zeitgenössische und mit Ausnahme von Warhol noch lebende Künstler in Auseinandersetzung mit Munch treten: Georg Baselitz, Miriam Cahn, Peter Doig, Marlene Dumas, Tracey Emin, Jasper Johns und eben Warhol erhalten je eigene Säle, Emin und Warhol sogar zwei. Es handelt sich um Künstler, die Munch als wesentliche formale wie inhaltliche Inspiration für sich ansehen und sogar auf die Auswahl der Werke für die Schau direkten Einfluss nahmen: Ohne Doigs Insistieren etwa hätte die Tate in London ebenso wenig sein monumentales Hauptwerk „Echo Lake“ ausgeliehen wie das Centre Pompidou sein „100 Years ago“.

Stefan Trinks

Redakteur im Feuilleton.

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Bei den Bildern des in der Karibik malenden Schotten Doig ist der Einfluss Munchs am offensichtlichsten. War schon für Munch die Natur die entscheidende Mitwirkende, indem er die Gemälde oft tagelang im Freien wettern ließ und so Sonne, Schnee und Regen in den Entstehungsprozess einbezog, gilt dies erst recht für Doig. Wie im einstigen Quecksilbersee von Bitterfeld schillern die Farben des „Echo Lake“ bei ihm hochtoxisch; alles droht in seinen Farb-Seen binnen Kurzem zersetzt zu werden. Doch nicht nur im Gewässer finden sich die typischen Verlaufsspuren der unbarmherzigen Zeitläufte, die Munch vor über hundert Jahren in die Kunst einführte. Am Ufer von Doigs „Echo Lake“ ruft ein Polizist mit der Geste von Munchs „Schrei“ ins Leere, erhofft die Reaktion einer vermissten Person – oder wartet dort in Ewigkeit auf Godot. Ähnlich gottverlassen hallen die Schritte in Munchs immer wieder aufs Neue unfassbar unheimlichem „Herbst im Ulmenwald“ von 1919. Das Betrachterauge versinkt hier im lehmig gelben und schlierigen Untergrund des Hohlwegs, stolpert im dichten Urwald über schlangenartige Windewurzeln oder wird hinterrücks gepeitscht vom Geäst der mit ihren Armen menschenähnlichen Ulme. Munchs verwunschene Bäume finden sich häufig bei Doig.

Doppelbelichtung des Unterbewussten: Edvard Munchs „Frauen im Bad“, 1917.  BILDERSTRECKE

MUNCH UND SEINE ERBEN IN WIEN

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Der modernste Künstler der Moderne

Das solche Stiche ins Auge Baselitz aus einer malerischen Krise halfen und Jasper Johns 1976 in „Savarin“ und „Corpse and Mirror“ das Detail der Munch’schen Farbdose voller Pinsel mit dem rasiermesserscharf abstrakten Tapetenmuster-Rorschachtest dahinter in Rot, Gelb und Blau und einem Arm in Steinzeitmalereistil darunter vergrößerte, ist vielen bekannt. Auch dass Tracey Emin sich in ihrem Video „Hommage an Edvard Munch und alle meine toten Kinder“ die Seele aus dem Hals schreit für ihre abgetriebene Kinder und sich an dem von Munch oft gemalten Åsgårdstrand in Embryonalstellung nackt und verwundbar macht. Ebenso verletzlich nackt ist Miriam Cahns „Madonna“, die ihre Nähe zu Munchs Versehrten nie leugnen würden. Für die meisten vollkommen überraschend aber kommt die Zwiesprache mit Munch bei Marlene Dumas. Was auch sollten die zutiefst politischen Anti-Apartheid- und Anti-Kriegsbilder der erklärten Feministin aus Südafrika mit den Bildern des mindestens misogynen Munch zu schaffen haben?

Es sind die zerfließenden Körper, die etwa in Dumas’ „Alien“ an die nur wenige Meter entfernt hängende „Pubertät“ Munchs anknüpfen, und es ist die vollständige Überreizung auch durch Farbe insbesondere in den Gesichtern, die äußeres Leid wie inneres Leiden an sich selbst in eine intuitiv erspürbare Form zu packen vermögen. Dumas´ nackte Krieger und ihre „Madonna“ von 1998 stehen in der Albertina so verloren in der Welt wie Munchs Unerlöste. Die kontaminiert strahlende "Nuclear Family" von 2013 erinnert an dessen expressives Experimentieren mit möglichst ungesunden Farben im Teint.

Am stärksten folgt Dumas Munch in aller Abgründigkeit in „The Image as Burden“: In dieser Pietà einer verkehrten Welt trägt der Mann die Frau mit dem leblos nach unten hängenden, zum Munch-Schädel ausgemergelten Kopf. Der Titel „Das Bild als Last“ ist ernst zu nehmen, denn die Bilder im Kopf – in diesem Fall „Pietà-Mutter betrauert toten Sohn“ – sind kaum aus dem Kopf zu bekommen, das weiß niemand besser als Munch. Und so kehrt auch Dumas’ Inkarnation von Hannah Arendts These „Evil is Banal“ von 1984 die Wiedergängerin Eichmanns um in eine von Munchs ihn zeitlebens verfolgenden Frauen mit kupferrotem Haar, allzu einfache Zuschreibungen konterkarierend.

Und oftmals kehren sie wieder

Munch war zeitlebens Avantgardist und wurde auch von seinen Zeitgenossen immer als solcher wahrgenommen. Dass die in Wien gezeigten Bilder aber bis zum heutigem Tag mühelos ihren Avantgardestatus behaupten, verblüfft dennoch stets von Neuem. Wie sich etwa bei Munchs „Frauen im Bad“ von 1917 wie bei einer Doppelbelichtung das in Größe und Sujet überhaupt nicht passende Brustbild einer rothaarigen Frau am rechten Rand in das Bild schiebt, erinnert an die Aurafotografie der Zeit: Zum Zeitpunkt des Aufnehmens der Szene waren gewissermaßen nur die „Frauen im Bad“ zu sehen, beim darauffolgenden Entwickeln – in diesem Fall dem Malen – drängt sich plötzlich ein ungeladener Gast ins Bild, der partout nicht weichen will. Es ist das rothaarige Mädchen von „Straße in Åsgårdstrand“ von 1901, das uns herausfordernd am vorderen Bildrand fest in den Blick nimmt.

Die an sich harmlose Szenerie des Bades wird so zu einem farbigen Röntgenphoto der abgründigen Künstlerseele, oder wie der Fotografie-Experte Peter Geimer es in seinem neuen Buch „Die Farben der Vergangenheit“ zuspitzt, zu einer stets gefärbten Rückschau aus der Erinnerung.

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Der Künstler als Seismograph der Natur, der zeitlebens eine „Erklärung für das Leben und seine Bedeutung“ finden wollte: Edvard Munchs erste Fassung des Motivs von 1893, nachträglich auf den Titel „Der Schrei“ verkürzt.

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Auch mit der „Verzweiflung“ von 1894 kreist Munch um den Schrei der Natur, der ganz zu Beginn ein Gedicht war. Während seiner sechzehn Jahre in Deutschland 1892 bis 1908 malte er auch den Philosophen Friedrich Nietzsche auf der Brücke und vor dem Feuerhimmel des „Schreis“, was ebenfalls in Oslo zu sehen ist.

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Denn was Munch hier sechzehn Jahre später aus den Tiefen seines Unterbewusstseins zu Tage fördert – eine Begegnung mit Freud während Munchs Secessionsschau in Wien ist wahrscheinlich, eine Beschäftigung mit dessen Thesen gewiss – sind halb bis gar nicht verarbeitete Seelenschlacken. Die sich in diesen gemalten Anti-Palimpsesten subtil über das Neue legenden Schichten aus Altem aber bleiben durchscheinend und schemenhaft. Sie ähneln damit den immer wiederkehrenden Geistern von gestern einer Dumas, eines Baselitz oder eines Doig.

Und falls es noch eines Arguments bedurfte, Warhol aus der Falle seiner Nebelkerzen-Statements zur angeblichen Warenförmigkeit und Flachheit seiner Werke zu erlösen: Ein Maler, der gerade auf die dunkelsten Munchs zugreift und dessen Schrei-Replik nahtlos in seine „Death & Desaster“-Serie passt, kann kein oberflächlicher Künstler sein. Warhols halbes Dutzend Siebdrucke von Munchs femme fatale „Eva Mudocci“, die dieser 1903 in Paris kennengelernt hatte, deren Abbild er allerdings animistisch nur „Die Brosche“ nannte, collagieren abermals zwei Bilder: Zum einen Munchs „Madonna“ mit Medusenhaar und Embryo in der unteren linken Ecke, zum anderen die Schwarzweiß-Grafik der von ihm angebeteten Violinistin Mudocci, die Warhol in bunt zur schwarzen Botticelli-Madonna-Venus verwandelt.

Dass die Albertina nicht in die sammlertassenvermarktungstechnisch naheliegende Honigfalle „Klimts und Munchs Kuss im Dialog“ tappt, obwohl mit einer sehr frühen Version des norwegischen Kusses (im Innern eines klaustrophobisch engen Raums) und der Houstoner „Kuss“-Fassung von 1921 mit Mondsäule und Kiefer als Rahmung gleich zwei Steilvorlagen dafür hängen, spricht für die ebenso sachorientierte wie anregende Kuration. Auch zu enge Bande zwischen dem Wien Freuds und dem steinigen Seelenboden von Munchs Maler-Gutshof Ekely werden nicht geknotet. Stattdessen zeigt man die klaffenden Wunden eines Unerlösten mit all jenen Unabschließbarkeiten, die Munch wahrhaftig als inneres Nonfinito auf der Leinwand stehen ließ – und an denen sich Künstler wie Dumas und Doig unverändert blutig reiben.

Edvard Munch im Dialog. In der Albertina, Wien; bis zum 19. Juni. Der Katalog kostet 32,90 Euro.

Quelle: F.A.Z.

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