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Ein Engel ist kein Bürger

- VON DIETMAR DATH

- -AKTUALISIERT AM -08:46

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Er erzählte Geschichten von einer Welt vor der Geschichte: Zum hundertsten Geburtstag des italienischen Filmemachers und Dichters Pier Paolo Pasolini.

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Ein Kinokomödienklischee sagt: Italien argumentiert mit den Händen, überzeugt mit der Lautstärke und philosophiert mit dem Fußball. In so einer Umgebung musste ein postserieller Komponist wie Luigi Nono auf die Idee kommen, dass Musik, die Bestehendes angreifen will, Klänge braucht, die sich im Schmerz über die Dummheit der Welt weit zurücknehmen: Kaum hörbar geworden, verklingen sie schon.

Dietmar Dath

Redakteur im Feuilleton.

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Der Filmregisseur Pier Paolo Pasolini, nach dessen Tod jener Nono dem Verstorbenen zum Gedenken merkwürdige Männerchöre gesetzt hat, ging weniger subtil vor. Auch er arbeitete aber, ganz wie Nono, gern gegen den Normgebrauch der Medien, die er benutzte. So schrieb er mit der Filmkamera Verse – nicht irgendwie lyrische Bildfolgen, das kann jeder Kitschier, sondern buchstäblich Verse: Zeichenketten, die einen Erzählgang oder Gedankenverlauf so wenden, wie die geschriebene Zeile in der gebundenen Rede das leisten kann, die der Wegumkehr des in den Pflug eingeschirrten Ochsen auf dem Acker gleicht, von welcher Bewegung („versus“) das Phänomen, das wir Vers nennen, seinen heutigen Namen hat.

Einer der prägnantesten Filmverse Pasolinis findet sich in „Das erste Evangelium – Matthäus“ (1964): Renato Terra, der den Satan spielt, führt den von Enrique Irazoqui dargestellten Erlöser in Versuchung. Der Blick Jesu sagt: Ich will die Welt, die du mir anbietest, nicht haben, und ich werde sie zerstören. Christus und der Teufel stehen dabei in einem Staub, der auch Dampf sein könnte. Schnelle Schnitte (Wüste, Stadt, wieder Wüste) zeigen hier, dass Pasolini weiß: Eine Szene kann etwas ganz anderes sein als eine Einstellung, so wie ein Vers nicht mit einem Satz identisch sein muss.

Pasolinis Christus am Kreuz: Szene aus „Das 1. Evangelium - Matthäus“ von 1964

Pasolinis Christus am Kreuz: Szene aus „Das 1. Evangelium - Matthäus“ von 1964

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Bild: picture alliance / United Archives/IFTN

Die Szene wendet den Film. Zuvor schimmerte er in Schattierungen von Innerlichkeit, jetzt kann Gottes Wort Tat werden: Jesus sagt den Jüngern, sie sollen ihm helfen, als Arbeiter, bei der Ernte. Er spricht zu armen Bauern, Fischern, zu Elenden und Kranken. Der Weckruf, sieht man, erreicht sie, aber keine Bürger, keine Leute mit Macht oder Status.

In einem seiner „hinkenden Gedichte“, die man im 2021 auf Deutsch erschienenen, sehr wertvollen Band „Nach meinem Tod zu veröffentlichen. Späte Gedichte“ leicht findet, seufzt er selbst über diese Perspektive, über „il deprimente disprezzo per la borghesia“, also die „deprimierende Verachtung für das Bürgertum“, was hier im Zusammenhang einer lyrischen Solidaritätserklärung für die Organisation „Potere Operaio“ („Arbeitermacht“) und „alle anderen extrem linken Splittergruppen“ steht. Einen expliziten, dogmatischen „Klassenstandpunkt“ hat Pasolini weder im Gedicht noch im Film je so frontal eingenommen wie etwa Rainer Werner Fassbinder im Fernsehversuch „Acht Stunden sind kein Tag“ (1972).

Von der Realität der Klassenkämpfe war Pasolini freilich überzeugt. Er sah in ihnen unter anderem, wie es in Versen von 1962 heißt, den Grund aller Kriege („ragione di ogni guerra“). Darin hielt er es mit Karl Liebknecht, der dem Bürgertum grundsätzlich die Fähigkeit absprach, einen gerechten Feldzug zu führen. Auch nach 1945 und angesichts der Vision einer „Serie von Atombombenexplosionen“ („Serie di esplosioni di bombe atomiche“), dachten Leute in dieser Traditionslinie so wie Liebknecht am 2. Dezember 1914, als er deutsche Aufrufe zum Waffengang gegen den Zaren, den er gewiss nicht liebte, hart zurückwies – die offizielle Parteinahme gegen den Despotismus sei nur eine Tarnung, ein Versuch, „die edelsten Instinkte, die revolutionären Überlieferungen und Hoffnungen des Volkes für den Völkerhass zu mobilisieren“. Auf derselben Linie fand Pasolini also den Klassenkampf wichtiger als selbst die atomare Weltkriegsbedrohung. Diese Überzeugung zwang ihn jedoch nicht, seine Filme mit Pappgestalten zu bevölkern, die derartige Positionen marionettenhaft ausagieren; denn er wusste, wie schnell das auf der Leinwand den üblen Eindruck einer Rockerlederjacke aus Lakritz erzeugt.

Verführung als Gedankenspiel: Silvana Mangano und Terence Stamp in „Teorema - Geometrie der Liebe“ (1968)

Verführung als Gedankenspiel: Silvana Mangano und Terence Stamp in „Teorema - Geometrie der Liebe“ (1968)

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Bild: picture alliance / United Archives

So geriet ihm nicht einmal die vor Fabriktoren gedrehte Eröffnung von „Teorema – Geometrie der Liebe“ (1968), seinem politisch wohl durchdachtesten Film, zur flachen Agitationsdarbietung, obwohl es darin um handfeste Eigentums- und Ausbeutungsfragen geht. Eher sind „die Arbeiter“ hier Instrumente, die gestimmt werden, um ein Konzert anzudeuten, in dem das Wort „borghese“, „bürgerlich“, als schlimmes Thema variiert wird, bis die Klasse, die so heißt, am Ende des Films in vereinzelter Menschengestalt in die Wüste des Matthäusevangeliums zurückkehrt. Da stolpert dann ein nackter, eben noch reicher Mann ins Nichts, einst Chef der Leute aus der Eröffnungsszene, jetzt seines Vermögens entäußert, ziellos, verloren.

Pasolinis wichtigste Filmfiguren sind Leute ohne klares Klassenbewusstsein. Wenn alles ganz anders gekommen wäre, schimpft etwa Accattone, jugendlicher Titelheld des ersten Pasolini-Films von 1961, hätte er „ein guter Arbeiter oder ein guter Dieb“ werden können. Zu beidem jedoch hat es nicht gereicht. Aber in der Formel „Arbeiter oder Dieb“ spricht dieser Zuhälter eine Künstlerhaltung aus: Wer Kunst macht, ist darauf angewiesen, dass andere, nicht mit Kunstproduktion Befasste (zahlendes Publikum, Mäzene, ein Staat . . .) Mittel übrig haben, die man abgreifen kann. Diese Sorte lässlichen Diebstahls des Mehrprodukts kann freilich leicht in harte Schufterei ausarten. Sollte man nicht besser zum Satan beten, falls der Reichtümer anbietet, sofern man ihm huldigt?

Video: YouTube/

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Accattone ist zu stolz dazu; er wettet lieber um sein Leben, stellt sich auf eine hohe Brücke, sagt, was Publikumslieblinge sagen: „Geben wir dem Volk diese Genugtuung!“, und springt. Dieses „Volk“ ist bei Pasolini kaum „Proletariat“ im Sinne von „die Facharbeiterin oder der Monteur im Autowerk“. Gemeint sind überwiegend die Zerlumpten, das Subproletariat, heute würde man vielleicht vom Prekariat reden, von den Subalternen auch oder der Multitude: Außer- und Vorbürgerliche, ob ausgegrenzt oder infolge eigenen Vorsatzes. Pasolini misst ihnen, wo er kann, Überlebensgröße zu, und verlangt von seinen Ensembles entsprechende Schauspielleistungen.

Dazu trägt er eine Regie bei, die in gewissem Sinn ebenfalls Schauspielerei ist, nämlich orientiert vor allem an Gestik, nicht an Wortlauten. Sozialdramatischer Schauspieler war Pasolini schon als Kind, wie er sich später erinnerte: „Eines Tages – mein Vater war weit weg – erfuhr ich von Mama, dass wir aus irgendeinem Grund kein Geld mehr im Haus hatten. Ich schlug ihr vor, sie solle mich in Lumpen kleiden und mir ein Säckchen geben: ich würde betteln gehen.“ Solchem Spiel liegt magische Verwandlung näher als der Umsturz.

Nicht nur die Darstellung von Klassenverhältnissen ging Pasolini, der seine ersten Filmsensationen in einem Pfarrkino erlebte, lieber mythographisch als dokumentarisch an. Alles, was er unmittelbar nicht abbilden konnte oder wollte, mystifizierte er, wodurch es aber nicht, wie schematisches Aufklärungsdenken vermuten müsste, wolkig wurde, sondern im Gegenteil auskristallisierte zu facettenreicher Evidenz.

Heimkehr in den Mythos: „Medea“ mit Maria Callas (1969)

Heimkehr in den Mythos: „Medea“ mit Maria Callas (1969)

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Bild: Allstar/San Marco S.P.A.)

Das Frauenbild zum Beispiel: In „Teorema“ rutscht es leider auf naturalistischem Glatteis herum – Mutter und Tochter, frustriert und neurotisch, sind hier einfach küchenpsychologische Behauptungen; Vater und Sohn sieht der Regisseur viel genauer, differenzierter; wenn er „die Frau“ aber mythisch statt naturalistisch auffassen darf, wird sie plastisch und imponierend wie in „Medea“ (1969): eine atmende, riesige, aber dabei verstehbare Figur. Es muss dem Regisseur geholfen haben, dass auch die Darstellerin der Rolle längst ein Mythos war: Maria Callas.

Im Gedicht „Marilyn“ erklärt Pasolini die Spannung zwischen dem Archaischen und dem Spekulativen, die seine Mythographie speist, mit einem dialektischen Zeitsprung: „Aus der Welt der Antike und der Welt der Zukunft / überlebte allein die Schönheit.“ Der kulturindustrielle Erdenrest des Mythischen ist bekanntlich das Genre. Dahin scheint es den reiferen Pasolini mit Macht gezogen zu haben.

Nach Werken, die man vor allem wegen ihrer unprätentiösen Nähe zur offenen Sexualklamotte mögen kann (die berühmte „Trilogie des Lebens“, auf der Grundlage einschlägiger Literatur geschaffen: „Decameron“ 1970, „Pasolinis tolldreiste Geschichten“ 1972 und „Erotische Geschichten aus 1001 Nacht“ 1974), bearbeitete er die gewichtigsten Themen (Historizität von Begierden, Faschismus, . . .) in „Die 120 Tage von Sodom“ (1975) im Idiom des – man kann’s nicht anders sagen – Horrorfilms. So ist sein Erbe im italienischen Kino bei einem Krawallbruder wie Gabriele Mainetti („Lo chiamavano Jeeg Robot“, 2015, und, noch wilder, „Freaks Out“, 2021), der stets das volle Risiko eingeht, sich an Stoffen und Themen (Historizität von Begierden, Faschismus, . . .) zu verheben, womöglich besser aufgehoben als bei einem künstlerisch unantastbaren Nationalbotschafter des Filmschönen wie Paolo Sorrentino („La Grande Bellezza“, 2013).

Die Komödie der Geschichte: „Große Vögel, kleine Vögel“ mit Totò (1966)

Die Komödie der Geschichte: „Große Vögel, kleine Vögel“ mit Totò (1966)

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Bild: picture alliance / Everett Collection

Mit zunehmender Entschlossenheit des Zugriffs auf potentiell ästhetisch ruinöse Stoffe wächst in Pasolinis Kino das Gefühl der Gefährdung als Überdruck, eine lauernde Angst, verschiedene Ziele seiner Arbeit nicht mehr miteinander vermitteln zu können. Persönlich bedroht lebte er ohnehin, spätestens seit der schändlichen Denunziation im Jahr 1949 als Verführer der männlichen Jugend, derentwegen ihn die verspießerte kommunistische Partei seines Landes aus ihren Reihen stieß. Glück, vor allem erotisches, musste er im Verborgenen suchen, im Kinodunkel, auf Baustellen, am Rand der großen Städte, in schlecht oder gar nicht verwalteten Zonen, umzingelt von den Sitten und Gebräuchen einer lieblosen Warenwelt, hinter die es kein nostalgisches Zurück gab: „Die nationalisierten und damit verfälschten ‚Werte‘ der alten bäuerlichen und frühkapitalistischen Welt sind mit einem Schlag unwichtig geworden. Kirche, Vaterland, Familie, Gehorsam, Ordnung, Sparsamkeit, Moral zählen nicht mehr. Nicht einmal das Falsche an ihnen ist zu gebrauchen.“

Was an ihre Stelle trat, sind, wie der Aufsatz von 1975 sagt, aus dem diese Sätze stammen, die multinationalen Konzerne – Pasolini verfluchte sie, auch den damals bekanntesten italienischen Energieriesen: „Ich gäbe, auch wenn er ein Multi ist, den ganzen Montedison-Konzern für ein Glühwürmchen.“ Die bedrohten Tierchen stehen abermals fürs Vorbürgerliche, aber darüber hinaus fürs Vorgeschichtliche, wie der Dialekt, in dem Pasolini oft dichtete.

Nachdem der Mythograph 1975 unter nie geklärten Umständen ermordet worden war, wurde er bald selbst ein Mythos: der linke, schwule Marxist als Passionsimago. Man kann aus abgeklärter politischer Sicht über diese Auratisierung spotten; es ist zum Beispiel gesagt worden: Wenn die Konsumkritik von Pasolinis „Freibeuterschriften“ Marxismus ist, dann ist jedes Naturschutzgebiet eine Sowjetrepublik. Um die Trauer zu verstehen, die das Verschwinden der Glühwürmchen ausgelöst hat, braucht man in der Tat die mühselige Lektüre der Werke von Karl Marx nicht.

Dessen Kritik galt nicht dem Verschwinden der kleinen Lichter, sondern der Unterschlagung der geschichtsbildenden Potenz der Menschen (also auch der Technisierung) durch einen blinden Profitbetrieb, ohne den (und seine „abstrakte Arbeit“) historisch keine Warenwirtschaft herzustellen gewesen wäre, die aber schließlich Vertilgerin von Gebrauchswert werden musste, was Pasolini wohl ästhetisch, aber nie begrifflich zur Kenntnis nahm.Vielleicht wäre er gern ein guter Marxist oder ein guter Christ geworden wie Accattone ein Dieb oder Arbeiter. Die kategorische Ablehnung des Bürgertums immerhin hat er im überwältigenden, erst 1992, siebzehn Jahre nach seinem Tod, aus dem Nachlass publizierten Romantrümmerfeld „Petrolio“ auch diskursiv (wenn schon nicht analytisch) gestaltet, nachdem sie in „Teorema“ bereits eindrucksvolle Bilderbogengestalt angenommen hatten.

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Pier Paolo Pasolini "Rom, Rom"

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Ein römischer Flaneur

4. März 2022, 13:56 UhrLesezeit: 6 min

Pier Paolo Pasolini "Rom, Rom": Pier Paolo Pasolini (1922-1975) in den Sechzigerjahren in der Pasticceria Rosati in Rom.Detailansicht öffnen

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) in den Sechzigerjahren in der Pasticceria Rosati in Rom. (Foto: imago/Leemage)

Pier Paolo Pasolini hat Rom wie ein Wahnsinniger geliebt. In seinen frühen Erzählungen über diese Stadt wird ein Autor sichtbar, den man so noch kaum kannte.

Gastbeitrag von Olivier Guez

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Pier Paolo Pasolini war nicht immer so wütend wie in den "Freibeuterschriften". In denen teilte er aus gegen die Konsumgesellschaft, den Kulturverfall, die zunehmende Produktion von Überflüssigem, kurz, er schimpfte auf die allmähliche Amerikanisierung der italienischen (und überhaupt der westlichen) Gesellschaft der 1960er Jahre. Auch war Pasolini nicht schon immer ein vormoderner Kommunist gewesen. Nicht schon immer misstrauisch allen Linksextremen gegenüber, diesen Bürgerkindern, von denen er dachte, dass sie keine Ahnung von der Realität der Proletarier haben, und nicht immer skeptisch der sexuellen Revolution gegenüber (nur das so-und-so-vielte Ereignis in der Gesellschaft des Spektakels) und auch den langhaarigen Männern gegenüber - der Konformismus der Antikonformisten schien ihm viel zu en vogue, als dass er ernst gemeint sein könnte - und auch in Bezug auf die Abtreibung.

Auch war er nicht immer der schlüpfrige Cineast wie in "Die 120 Tage von Sodom". Und in Rom interessierte er sich für nichts so sehr wie für die Straßenjungen der Borgate, der riesigen Barackensiedlungen, die ohne Plan und Sinn für die Umgebung und weniger noch für den Städtebau der Nachkriegszeit hochgezogen wurden, von denen er in "Ragazzi di vita" erzählt und in "Accattone - Wer nie sein Brot mit Tränen aß", "Weichkäse" und "Mamma Roma". Das Buch und diese Filme, sie alle legten den Grundstein für seine Berühmtheit.

Mehr zur Person

Olivier Guez ist Schriftsteller. Zuletzt erschien der Roman "Das Verschwinden des Josef Mengele".

Um die Einsamkeit in den Griff zu kriegen, begann der junge Pasolini, inkognito das Großstadtleben zu erkunden

Lange bevor aus Pier Paolo "der Pasolini" wurde, also die etwas kitschige Ikone mit dem schwermütigen, bebrillten Gesicht, das heute Bars und Hausfassaden in Rom ziert, ein bisschen wie das von Kafka in Prag und das von Joyce in Dublin, war er, der angehende Schriftsteller still und leise mit seiner geliebten Mutter im Winter 1949 in Rom angekommen. Dieser Pasolini ist bisher wenig bekannt. In "Rom, Rom", einem Band von Erzählungen, die anlässlich des hundertsten Jahrestages der Geburt von Pasolini am 5. März im Wagenbach Verlag erscheinen, wird er den Lesern nun zugänglich.

Pasolini hatte aus dem Friaul, der Geburtsregion seiner Mutter, fliehen müssen, in das er sich während des Krieges zurückgezogen hatte, weil er wegen Sittenverstoßes und der Verführung Minderjähriger angezeigt worden war. Im Dezember 1950 wurde er zu einer Gefängnisstrafe von drei Monaten auf Bewährung verurteilt. Der junge Lehrer kam nach Rom und fand eine Unterkunft im Armenviertel, nur einen Steinwurf vom Marcellustheater, der Synagoge und der Piazza Mattei und dem berühmten Schildkrötenbrunnen entfernt. Er kannte niemanden oder zumindest fast, lebte in den Tag hinein, verdingte sich als Statist im Filmstudio Cinecittà, übernahm Korrekturarbeiten oder verfasste kleine Fingerübungen für die Rubrik "Sonstiges" in den Zeitungen. Um seinen Frust zu vertreiben und um die Einsamkeit in den Griff zu kriegen, begann er, inkognito das Großstadtleben zu erkunden. Er beobachtete die einfachen Leute, so wie er auch damals schon von den friaulischen Bauern begeistert gewesen war - in vielerlei Hinsicht...Auf seinen Streifzügen verließ Pasolini das Armenviertel, stieg in die Straßenbahn oder überquerte auf der Ponte Sisto den Tiber, um im Trastevere-Viertel zu flanieren, wo auch die meisten der Erzählungen in "Rom, Rom" angesiedelt sind.

Pasolini - von Wolf Wondratschek

Er weiß alles.

Er denkt. Er zweifelt. Aber er weiß alles.

Er weiß mehr als der Himmel weiß.

Er würde für das, was er weiß, alles tun.

Er zieht ein frisches Hemd an, bindet

sich seine Krawatte um - und tut es.

Er wirft den Vogel, den er in der Hand hat, ins Feuer, nimmt die Kamera und filmt, was jeder, ob er will oder nicht, versteht:

das Tier, das mit seinen Flügeln das Feuer, in dem es verbrennt, immer neu entfacht.

"Der Tiber hinter ihm ist ein Abgrund, auf Seidenpapier gezeichnet"

Erzählungen, oder eher Fragmente, man könnte auch von Vignetten sprechen, die, großartig illustriert mit ausgewählten Fotografien von Herbert List und Henri Cartier-Bresson, die Leser in eine Welt der Männer führen, zu Jugendlichen, denen im Grunde alles vollkommen wurscht ist. In "Der Junge und Trastevere" geht es um einen, "der dunkel ist wie ein Veilchen, so dunkel, wie nur die Jungen aus Trastevere sein können", ein Röstkastanienverkäufer, der seine Kunden über den Tisch zieht. Dort heißt es: "Der Tiber hinter ihm ist ein Abgrund, auf Seidenpapier gezeichnet". Und die Tiberinsel liegt "zwischen dem nebelverhangenen Himmel und dem kadaverischen Tiber". In der Erzählung "Das Getränk" bietet einer dieser Jungen dem Erzähler eine Flasche Chinotto an. In "Der Glatthai" schminkt und parfümiert einer von ihnen, ein gerissener Lügner, einen verdorbenen schwarzen Fisch, pantscht ihn, um ihn zu verkaufen. In "Eine Bauerngeschichte" folgt der Erzähler Romano, "der achtzehn Jahre lang zwischen Blumen gelebt hat", und der zum ersten Mal nach Rom kommt.

All diese Texte dokumentieren eine Stadt, die es nicht mehr gibt

In seinen Vignetten taucht Pasolini ab in den grummelnden Magen des Stadtzentrums von Rom. Er schildert die Geräusche der Stadt, die Farben und Gerüche. Sein Auge und seine Feder funktionieren wie eine Kamera, schon streift der zukünftige Cineast umher. All diese Texte dokumentieren eine Stadt, die es nicht mehr gibt, ein Rom unmittelbar nach dem Krieg. In ihnen scheint auch die gesellschaftliche Einsamkeit, das Wilde und Ungezähmte auf, auch Pasolinis menschliche und sexuelle Offenheit, die er stets kurz danach in die Literatur zu überführen wusste.

Am Ufer des Tiber, unter den Pfeilern der Ponte Sisto faulenzen die Kinder oder machen "Kopf- und Fußsprünge von den Sockeln der Pfeiler" in den Fluss. Sie spielen Karten in der Bar auf der Pontonbrücke, sie rauchen im Zuschauersaal des Borgia Kino, "die Beine auf der Rückenlehne des Vordersitzes ausgestreckt". Kleine Jungen spielen auf dem Straßenpflaster des Campo de Fiori mit Murmeln. Im Stadion - Pasolini vergötterte das Fußballspiel - begegnet man Laufburschen, Markthändlern oder Krämern mit "von strotzender Gesundheit verblödete(n) Gesichter(n)". Hier "machen sie ihrem Römersein Luft". Ein kleines rotes Flugzeug umkreist das Innere des Stadions, "das riesige, knatternde Stofftuch mit der Werbung für die Brillantine Linetti hinter sich herziehend". Die Biegungen des Tiber sind "blau", der seidene Geruch "von Fenchel und Rauke" erfüllt die Stadt. Die Vormittagssonne duftet "noch ein wenig nach Kohl", sie ist "hauchzart, glühend" und "glasklar die von ihren Strahlen durchzogene Luft". Pasolini studierte, als er noch jünger war, in Bologna bei Roberto Longhi, dem berühmten Kunsthistoriker, der einst Caravaggio wiederentdeckt hatte: Die Farbtöne auf seiner Palette gleichen denen eines Malers, besonders deutlich ist das in der Erzählung "Studien über das Leben in Testaccio".

Deren Stil ist neo-realistisch, die Dolce Vita Fellinis (der bald schon ein Freund von Pasolini werden würde) noch lange nicht in Sicht. Die Flussufer sind voller Unkraut, Morast und Müll. In der Vorstellung des Autors ist die Stadt arm, tragisch und pikaresk. "Es stinkt nach Wäsche, die an den Balkonen der Gasse zum Trocknen aufgehängt ist, nach menschlichen Exkrementen auf den Treppen, die zum Tiber hinunterführen". Die Gebäude sind schwarz, die Fassaden von Trastevere und Testaccio finster. Im Kampf ums Überleben klauen die Jungen Obst. Sie sind mager und schlaksig, ihre Gesichter wirken blass, "olivfarben". Aber Pasolini stellt diese Jungen auch in ihrer Würde und Fröhlichkeit dar. In "Blendendes Rom" schlendern sie, "die jungen, halbwüchsigen Römer an den Tiberufern entlang, lachend, auf ihren Wangen den lebendigen Abendwind". Sein Blick ist niemals ironisch, auch nicht spöttisch, er ist zärtlich und mitfühlend, seine Subjektivität ist voll und ganz poetisch, nicht zu trennen von "einer gesellschaftspolitischen Bewusstheit, die von seinen eigenen finanziellen Problemen geschärft wurde", schreibt sein Biograf René de Ceccaty.

Pier Paolo Pasolini "Rom, Rom": Pier Paolo Pasolini: Rom, Rom. Aus dem Italienischen von Annette Kopetzki u.a. Berlin 2022, Wagenbach. 120 Seiten, 18 Euro.Detailansicht öffnen

Pier Paolo Pasolini: Rom, Rom. Aus dem Italienischen von Annette Kopetzki u.a. Berlin 2022, Wagenbach. 120 Seiten, 18 Euro.

Pasolini hat Rom wie ein Wahnsinniger geliebt. Das Rom, das er in "Rom, Rom" beschreibt als besondere und beliebte Hauptstadt, nach wie vor proletarisch und sub-proletarisch geprägt, durcheinander und chaotisch, und dessen Protagonist das Volk ist. Er liebte die römische Seele, das stoisch-epikurianische daran, das in erster Linie auf einem gesunden Menschenverstand fußte, der wiederum mit Humor all das verdammte, was als Idealismus daherkommt, und auch auf der Sprache, dem "Romanaccio". Aber ab Mitte der 1960er Jahre verblasst seine Liebe mehr und mehr, bis es am Beginn des Folgejahrzehnts zu einer harten Trennung kommt: "Rom hat sich sehr zum Schlechten verändert ... Die Sache hat in dieser Stadt nicht ihren Ursprung genommen, sie gehört zu einem Phänomen des Verfalls, das die gesamte italienische Gesellschaft betrifft", erklärte er im Juni 1973 in der italienischen Tageszeitung Il Messagero. Die Stadt sei "nicht mehr wiederzuerkennen wegen der Massaker durch die Stadtplanung und den kulturellen Genozid", sie ähnele den unzähligen italienischen Kleinstädten: "kleinbürgerlich und kleinlich, katholisch, tief in Morast des Unauthentischen und Neurotischen steckend". Er ist hier sehr weit weg von der Erzählungssammlung, dem zärtlichen Ton und diesem Blick, der mitunter ganz verzückt ist über die Stadt und ihre Bewohner. Aber an einigen Orten existiert das Rom des jungen Exilanten Pasolini sogar noch, soweit ich als Neuzugezogener das beurteilen kann.

An einem Sonntagmittag in Frühling, muss man sich beispielsweise nur einmal zum Frühstück in der Trattoria al Biondo sul Tevere einfinden. Man wird dort Familien begegnen, die sich auf drei, manchmal vier Generationen hier vereint zusammenfinden, strenge Paare, die gerade aus der Messe kommen, oder einsame Fremde. Die typisch römische Küche, die hier angeboten wird, ist vorzüglich, die Atmosphäre locker, und die Aussicht auf den Tiber, von dieser Stelle aus wirkt er recht rau, ist fantastisch. Pasolini aß hier am ersten November 1975, dem Tag vor seiner Ermordung.

Aus dem Französischen von Miryam Schellbach.

Olivier Guez ist Schriftsteller. Zuletzt erschien von ihm der Roman "Das Verschwinden des Josef Mengele".

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Archaische Visionen

Lesezeit: 3 min

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Maria Callas in dem Film "Medea", den Pier Paolo Pasolini im Jahr 1969 drehte.

(Foto: Mary Evans/imago images)

Das Kino war ihm immer sekundär - und doch entfalten Pier Paolo Pasolinis archaische Visionen auf der Leinwand bis heute ihre Kraft.

Von Fritz Göttler

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Müssen wir uns Pier Paolo als einen unglücklichen Menschen vorstellen? Dieser lebenslange Hass auf das italienische Kleinbürgertum, von dem er loskommen wollte, die Anfeindungen, denen er sich als Homosexueller ausgesetzt sah, der Fanatismus, mit dem die bürgerliche Gesellschaft seine Filme attackierte, unter dem Vorwurf von Blasphemie, von Pornografie. Diese Einsamkeit, diese Unsicherheit. Die Jungs aus dem römischen Subproletariat liebte er, aber das Proletariat als Klasse blieb ihm fremd. Manchmal war ihm die eigene Intellektualität suspekt, dann wurden seine Formeln böse und scharf bis zur Unerträglichkeit. Hedonistischen Faschismus nannte er die moderne Konsumgesellschaft. Was die Kleidung anging, befand sein Freund, der Schriftsteller Alberto Moravia, hatte er einen fürchterlichen Geschmack, Krokodillederschuhe, bunt getupfte Pullover oder Badehosen.

Das Kino war Pasolini immer sekundär, zuerst kam für ihn das Schreiben, kraftvolle, innige Gedichte und Erzählungen oder böse Kolumnen in den großen italienischen Zeitungen. Dass er in Frankreich als Schreiber überhaupt nicht wahrgenommen wurde, hat ihn, wenn er nach Paris kam, befremdet. Zum jungen Kino dort, der Nouvelle Vague, blieb er auf Distanz, anders als sein Freund Bernardo Bertolucci, der sich schnell mit den Jungs der Cahiers du Cinéma zusammentat. Mit Bertolucci - der Assistent bei seinem ersten Film "Accattone" war - wohnte Pasolini im selben Haus in Rom. Jeden Morgen nahm er ihn mit zum Dreh, in seinem Alfa Romeo, und auf der Fahrt erzählte er ihm die Träume der vorhergehenden Nacht. Später, als sie an benachbarten Drehorten im Norden Italiens ihre Filme "Novecento" und "Salò" drehten, brutale Abrechnungen mit dem Faschismus, haben die beiden Teams abends Fußball gegeneinander gespielt.

Ein Kino der Poesie wollte Pasolini schaffen, und das sollte, sagte er, unbedingt ganz einfach, populär sein: "Wissen Sie, die Technik, das ist ein Mythos." In "Accattone" filmt er so, viele Großaufnahmen, wenig Kamerabewegungen. "Das ist meine Art, die Realität wie eine sakrale Erscheinung zu sehen. Und die Sakralität ist sehr einfach." Es ist nur logisch, dass zu den Filmen, die er kurz darauf machte, eine Dokumentation gehört, in der er auf der Straße Leute zu Liebe und Sex befragt, und dann "Das Evangelium nach Matthäus".

Pasolini - von Wolf Wondratschek

Er weiß alles.

Er denkt. Er zweifelt. Aber er weiß alles.

Er weiß mehr als der Himmel weiß.

Er würde für das, was er weiß, alles tun.

Er zieht ein frisches Hemd an, bindet

sich seine Krawatte um - und tut es.

Er wirft den Vogel, den er in der Hand hat, ins Feuer, nimmt die Kamera und filmt, was jeder, ob er will oder nicht, versteht:

das Tier, das mit seinen Flügeln das Feuer, in dem es verbrennt, immer neu entfacht.

Irgendwann identifiziert er den Hauptfeind - den "Konsumismus" der Gegenwart

Das Kino war ein archaisches Feld für ihn, Terrain der Mythen - erst jener des römischen Subproletariats, später dann der großen antiken Sagen, ein Film über Ödipus, einer über Medea, mit Maria Callas als Matriarchin, ein Fremdkörper in der agrarischen Urgesellschaft mit ihren Höhlen und welligen surrealen Bauten. Eine Diva, die leidenschaftlich begehrt und vornehm-kühl Menschenopfer überwacht. In Afrika suchte er Darsteller für eine afrikanische Orestie ("Appunti per un'orestiade africana"). In drei Filmen feierte er schließlich die Liebe, die Freiheit, den Orgasmus, nach drei Werken der Weltliteratur, Boccaccio, Chaucer und den Märchen aus "Tausendundeiner Nacht".

Im Juni 1975 schrieb er dann einen Widerruf dieser Trilogie des Lebens, im Corriere della Sera: "Inzwischen hat sich aber alles ins genaue Gegenteil verkehrt. Erstens: Der progressive Kampf gegen Zensur und der Kampf für sexuelle Freiheit sind rücksichtslos weggefegt worden, da sich der Konsumismus entschlossen hat, eine breite (und damit grundfalsche) Toleranz zu gewähren. Zweitens: Auch die 'Realität' der unschuldigen Körper ist vom Konsumismus vergewaltigt, manipuliert, unterjocht worden, genauer gesagt, diese Gewalttätigkeit dem menschlichen Körper gegenüber ist zum universellen Merkmal der neuen Menschheitsepoche geworden." Eine bittere Abrechnung mit dem Anything Goes, das die Postmoderne propagierte. Pasolini arbeitete an "Salò o le 120 giornate di Sodoma", nach dem Roman von de Sade. Im November wurde er am Strand in Ostia brutal umgebracht, der Mord ist bis heute nicht restlos aufgeklärt.

"Salò" ist monströs und pervers, vier großbürgerliche Faschisten ziehen sich bei Kriegsende in eine Villa zurück, wo sie junge Menschen erniedrigen, quälen, foltern. Das Archaische ist barbarisch in Pasolinis Filmen, immer wieder Menschenopfer und Kannibalismus. "Ich habe meinen Vater getötet, ich habe Menschenfleisch gegessen und ich zittere vor Freude", konstatiert der Wilde im bizarren Pamphletfilm "Porcile". Dass die Kultur das archaische Leben zivilisiert, zugleich aber auch entfremdet und kaputtmacht, diese Zerrissenheit prägt Pasolinis Filme, bringt das Trauma seines Lebens hervor und die Erkenntnis: "Es ist besser, die Menschen zu Feinden zu haben als die Götter."

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