Abschiedsrede Ulrich Raulffs : Letzte Sätze oder Vom Aufhören

- Von Ulrich Raulff

- -Aktualisiert am -21:06

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Früh auf der Suche nach dem letzten Satz: Ulrich Raulff (rechts) im Jahr 1992 in der Pariser Nationalbibliothek, links der Publizist Joseph Hanimann Bild: Barbara Klemm

Nie ist der Mensch menschlicher, als wenn er erzählt. Aber wie bringt er seine Erzählungen zu Ende, wann setzt er am besten den Schlusspunkt? Eine Abschiedsrede.

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Erste Sätze werden generell überschätzt. Keine Poetikvorlesung, die den Hinweis auf die konstitutive Bedeutung des ersten Satzes versäumte. Umständlich werden die Schwierigkeiten seines Gelingens ausgebreitet, so als käme alles auf den gelungenen Einsatz an. Selbst dem gefürchteten writer’s block, dieser segensreichen Erfindung zur Verhinderung bedeutender Werke, scheint vielfach nichts anderes zugrunde zu liegen als das Unvermögen, den ersten Satz zu bilden. Sei dieser gefunden, so will die Sage, habe man die halbe Erzählung gleichsam in der Tasche. Zum Beweis wird Tolstois aphoristischer Auftakt zu „Anna Karenina“ zitiert oder Prousts schläfriger Einstieg in die „Recherche“. Auch der berühmte Satz, mit dem Kafka den „Process“ eröffnet, von Josef K., den man eines Morgens überraschend verhaftet, wird zu didaktischen Zwecken gern missbraucht.

Ich möchte zur Abwechslung das Pferd vom Schwanz aufzäumen und behaupten, dass nichts so schwer ist wie der letzte Satz. Und dass er für die ganze vorangegangene Erzählung keine geringere Bedeutung hat als der ominöse erste Satz, wie nicht zuletzt die Exegese zeigt, die ihm im Verlauf der Eingangsstaffel des „Faust I“ zuteilwird, ein Drama, das gar nicht aufhören kann anzufangen.

Die jüngere philosophische Literatur kennt schöne Beispiele für starke Schlusssätze. Dabei denke ich an Wittgensteins dunkelschönen Schluss des „Tractatus“ oder Foucaults „Ordnung der Dinge“ mit dem Bild vom Menschen, das eines Tages wieder verschwinden wird „wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“. Ja, es gibt Sätze, die berühmt sind und im Gedächtnis haften, ohne dass sie als letzte Sätze bekannt wären; denken Sie an Adornos Wort von der „Solidarität mit Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes“, mit der die „Negative Dialektik“ schließt.

Der vorgeschobene Beobachter der Negation

Von diesen drei Sätzen her könnte man beginnen, eine kleine Typologie von Finalsätzen zu skizzieren: der Mystiker, dessen Schlussgebot „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“ den Saum des Sagbaren absteckt, der Archäologe des Wissens, der eine unbestimmte Zukunft beschwört, der empfindsame Dialektiker, der, was schon fällt, zu stoßen sich weigert. Einer, der auf etwas hindeutet, das jenseits des Sprechens wäre; ein anderer, der auf ein Geschehen verweist, das jenseits historischer Zeit liegt; ein Dritter, der die Moral einer philosophischen Apokalypse formuliert.

In allen dreien, so unterschiedlich die Blickrichtungen sein mögen, zeigt sich überdies noch etwas anderes, ein Phänomen, auf das man bei vielen letzten Sätzen stoßen wird: die nicht unkomische Situation einer Vollbremsung aus voller Fahrt. Der Text kommt zum Stillstand, während der Sinn noch ein Stück weiterrutscht: ins Schweigen, in die Zukunft, in den Abgrund. Mag sein, dass der Musiker Adorno nicht unempfindlich war für solches Fortrauschen oder Nachklingen, dem sich mit keiner Dämpfung beikommen ließ. Zeigt sich darin doch die Grenzsituation des letzten Satzes. Auch von dessen textabgewandter Seite kann man, um Wittgensteins Schlusssatz zu paraphrasieren, nicht sprechen. Wohl aber zeigt sie sich; im Nachklingen wird sie spürbar.

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In der Schwellensituation, in ihrer Liminalität liegt das allen ersten und letzten Sätzen Gemeinsame. Aber ein Unterschied bleibt unübersehbar. Der erste Satz markiert die Pforte, und zugleich zieht er den Leser in den Text hinein. Das tut er manchmal stärker als nötig, so wie bei Kafka, von dem sein Interpret Stanley Corngold gesagt hat, er bringe seine Geschichten nicht zu Ende und bürde deshalb seinen ersten Sätzen zu viel auf. Wie anders der letzte Satz! Er steht gleichsam mit dem Rücken zum Text und schaut ins Leere. Der Schlusssatz, eine ephemere Bleibe vor dem Verschwinden? Der vorgeschobene Beobachter der Negation?

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Wie die triadische Puppe

Die Rechnung geht nicht auf. Allerdings liegt der Fehler nicht in der Metaphorik des Blicks, wenn man sagt, der letzte Satz „schaue“ in eine bestimmte Richtung; der Fehler liegt in der Einfalt der Richtung. Eines Nachts vor vielen Jahren fanden ein Freund und ich auf den Straßen von Paris eine seltsame Puppe. Sie hatte einen drehbaren Kopf mit drei Gesichtern. Das eine lachte, das andere weinte, das dritte schaute nachdenklich in die Weite. Wir tauften sie Marie-Françoise-Hélène, hängten sie über den Tisch und versuchten von nun an abends unsere jeweilige Tagesbilanz mit ihrer expressiven Dreifalt abzugleichen. Uns war zum Lachen wie Marie, zum Heulen wie Françoise, wir waren nachdenklich wie Hélène.

Wie die triadische Puppe blickt auch der letzte Satz in drei verschiedene Richtungen. Er spiegelt, erstens, den zurückliegenden Text; er reflektiert, zweitens, seine eigene liminale Stellung; und er bezieht sich, drittens, auf alle möglichen ersten und letzten Sätze der Weltliteratur. So zitiert der letzte Satz des „Kommunistischen Manifests“ – von den Proletariern, die durch die Revolution nichts zu verlieren haben als ihre Ketten – den ersten Satz von Rousseaus „Contrat social“, einem Manifest der sich emanzipierenden Bourgeoisie, die im Namen der Menschheit zu sprechen vorgibt. Und wir überhören nicht die Anspielung auf den Beginn der Odyssee, die im letzten Satz von Rabelais’ „Gargantua und Pantagruel“ anklingt: „Und schließlich gelangten wir zum Hafen, wo unsere Schiffe lagen.“ Die Weltliteratur – wie oft hat man es gesagt? – ist ein Spiegelkabinett, und jeder letzte Satz ein Rückspiegel – nicht nur auf den Text, den er gerade beschließt.

Aber der letzte Satz reflektiert nicht nur Text – Text, dessen Teil er seiner Natur und seinem Ort nach ist. Er steht auch auf der spannungsreichen Schwelle zwischen Text und Nicht-Text oder, mit Derrida zu sprechen, hors texte. Er steht auf der Schwelle zu dem, was außerhalb des Textes ist, man nenne es Welt, Wirklichkeit oder Geschichte. Anders als wir eine poststrukturalistische Weltsekunde lang glauben wollten, verweist der Text auch auf das, was ontologisch gesehen als seine Gegenwelt erscheint. Ja, vielleicht richtet sich seine dringlichste Intention auf dieses Andere – die Wirklichkeit, das Leben oder die eigentümliche Erfahrungsweise von Wirklichkeit, die wir Geschichte nennen.

Das Dilemma des Aufhörens

Geschichte ist ihrer kürzesten Definition nach das, womit wir nicht fertig werden. Das liegt nicht allein am Erbe der Generationen und den vielfältigen Schuldverstrickungen, die wir als Handelnde und Leidende oder durch Kindschaft uns zuziehen. Es liegt auch und vor allem daran, dass die Geschichte als eine Denkform, die uns zur zweiten Natur geworden ist, im Medium der Erzählung existiert. Auch die realen Ereignisse, die die Historiker sorgsam von den erzählten zu unterscheiden pflegen, erreichen den Zeitgenossen oder die Nachwelt als erzähltes Geschehen. Wir werden mit der Geschichte nicht fertig, weil wir mit den Historien nicht fertig werden, oder anthropologisch gesprochen: weil die Menschen mit dem Erzählen nicht fertig werden.

Der an den analogen Lagerfeuern des Neolithikums saß, Homo narrans, der ewige Erzähler, sitzt auch noch an den digitalen des 21.Jahrhunderts. Nie ist der Mensch menschlicher, als wenn er erzählt. Diese Grundfigur der literarischen Anthropologie reflektiert sich in nicht wenigen Schlusssätzen der westlichen Erzähltradition. So etwa im letzten Satz des Johannes-Evangeliums, das von einem einzigen, freilich ausgezeichneten Leben behauptet, der vollständige Bericht davon sei im strengen Sinne endlos: „Es sind auch viele andere Dinge, die Jesus getan hat. Wenn sie aber sollten eins nach dem anderen geschrieben werden, achte ich, die Welt würde die Bücher nicht fassen, die zu schreiben wären.“

Tatsächlich steckt jeder letzte Satz in dem Dilemma, eine Erzählung beenden zu müssen, auf dass das Erzählen als solches weitergehe. Am Ende von „Verbrechen und Strafe“ versucht Dostojewski, sich beide Wege offenzuhalten, indem er schreibt: „Das könnte das Thema einer neuen Geschichte werden – aber unsere jetzige Geschichte ist zu Ende.“ Demgegenüber schließt die jüngste deutsche Ausgabe des „Herrn der Ringe“ mit den nach 1200 eng bedruckten Seiten plausibel erscheinenden Worten: „Mehr kann darüber nicht gesagt werden.“ Eine Behauptung, die Hans Blumenberg am Ende der auch nicht eben wortkargen „Arbeit am Mythos“ mit der Frage kontert: „Wie aber, wenn doch noch etwas zu sagen wäre?“

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„Vielleicht steht der Tod mir besser.“

Das klassische binäre Schlussschema in der Literatur sieht vor, dass geheiratet oder gestorben wird: Sie kriegen sich, oder er bringt sich um. Ohne Frage ist es ästhetisch und narrativ wirkungsvoll, das Ende der Erzählung mit dem Tod des Protagonisten oder seinem Begräbnis zusammenfallen zu lassen; das berühmteste Beispiel ist wohl der Satz „Kein Geistlicher hat ihn begleitet.“ Nicht unbekannt ist auch der Schluss „Und noch desselben Tages empfing eine respektvoll erschütterte Welt die Nachricht von seinem Tode.“

Dass sich mit der Erzählung auch der Erzähler selbst auf den Fluchtpunkt des Todes zubewegt, ist seit Rousseaus letzter Schrift, dem „Promeneur solitaire“, eine bekannte literarische Strategie. Chateaubriand greift sie auf und bringt sie zugleich um jenen halben Ernst, den sie bei Rousseau noch besaß, indem er seine Erinnerungen als „Mémoires d’outre-tombe“, Erinnerungen von jenseits des Grabes, bezeichnet, um am Ende zu verkünden, nun bleibe ihm nichts anderes mehr, „als mich an den Rand meines Grabes zu setzen; alsdann werde ich, das Kruzifix in der Hand, kühn in die Ewigkeit hinabsteigen“. Eleganter als diese große Geste ist der Satz, mit dem die Einleitung der „Mémoires“ schließt: „Das Leben steht mir schlecht, vielleicht steht der Tod mir besser.“ Das ist nicht schlecht formuliert, schon fast cool, würde man heute sagen.

Literarisches Schreiben folgt aber nicht einem geheimen Todestrieb der Schrift. Es ist nicht ästhetischer Ausdruck eines Seins zum Tode. Robert Harrison, ein amerikanischer Essayist, hat in der Erzählung „Im römischen Regen“ die Literatur als fortgesetzte Trauerarbeit beschrieben; darüber ließe sich reden. Ich neige zu der Auffassung, dass Literatur, wenn man denn in dieser Weise generalisieren will, eher eine große dilatorische Arbeit ist, ein Aufschieben des Endes. Ob sich in diesem Ende zwingend die Figur des Todes verbirgt, sei dahingestellt. Oft genug verhält es sich wohl so.

In einem einzigen Satzkristall

Der prominenteste Fall heißt Scheherazade. Der letzte Satz ihrer Erzählungen ist jeweils der Beginn der nächsten; so rettet sie die Spannung und dank der Fesselung des Zuhörers ihr Leben. Nicht wenige Erzähler sind durch ihre Schule gegangen und erzählen über alle erwartbaren Grenzen des Erzählens hinaus, ganz so, als ginge es um ihr Leben – und vielleicht geht es auch um nichts Geringeres. So Italo Calvino, der in „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“ einen ganzen Roman aus lauter Romananfängen komponiert, als gelte es, den letzten Satz um jeden Preis zu vermeiden; so Peter Kurzeck, der dem Erzählen keine Pause mehr gönnt und das Schreiben auf so ephemeren Trägern wie den Papiertütchen von Teebeuteln fortsetzt, so als warteten Tod und Teufel nur darauf, dass der Autor eine Minute lang verstumme, um sich seinen Leib oder seine arme Seele zu holen.

Die Kunst zu enden, hat Wieland geschrieben, bleibe das Geheimnis der großen Meister. Dabei hatte die Stunde der großen modernen Schlussmacher noch gar nicht geschlagen. Nehmen Sie das Beispiel James Joyce. Da ist zunächst der letzte Satz der Erzählung „Die Toten“, mit der die Sammlung der „Dubliners“ schließt: Er beginnt mit dem Bild eines Mannes, der aus dem Fenster in den fallenden Schnee schaut, und plötzlich, in der Mitte des Satzes, in umgekehrter Parallelität – ein Chiasmus – wechselt das Subjekt und wird zum Schnee, der sacht auf Lebende wie Tote fällt.

Das Ganze wird noch verstärkt durch die interne Umkehrung von Verb und Adverb – ein Epanodos – in der Wiederholung von falling gently zu gently falling, die tatsächlich den Eindruck eines zarten, sanften Sinkens vermittelt. Gleichzeitig ist dieser Schluss das Ergebnis einer ungeheuren Verdichtung, die den Inhalt der gesamten Erzählung – die geheime Verbindung der Lebenden und der Toten – in einem einzigen Satzkristall konzentriert. Syntaktische Kunstgriffe dieser Qualität finden Sie in der deutschen Literatur allenfalls bei Kleist, denken Sie an den Schlusssatz der „Marquise von O...“.

Wie Stecker und Buchse

Der reife Joyce steckt seine Ziele höher. Der berühmte Schlusssatz des „Ulysses“, wenn man den „Molly-Monolog“, diese über mehr als vierzig Druckseiten laufende Deaktivierung der Interpunktion, als Satz bezeichnen will, diese Endlosschleife ist – neben allem, was sich sonst darüber sagen lässt – ein Virtuosenstück, für das sich allenfalls in der zeitgenössischen Musik Äquivalente finden lassen. Das Stück endet auf derselben Note, mit der es begonnen hat, einem groß geschriebenen „Yes“.

Noch radikaler ist der Schluss oder vielmehr die finale Schlussverweigerung, die Joyce in „Finnegans Wake“ praktiziert. Nach eigenem Bekunden befindet sich der Autor dieses kaum klassifizierbaren Texts in einem Krieg gegen die Wörter und gegen die Literatur, in dem er jusqu’au bout gehen will. Pardon wird nicht gegeben – und auch kein Schluss. Der letzte Satz bricht ab und endet im Leeren, und erst, wenn man zurückblättert zum ersten Satz von „Finnegans Wake“, sieht man, wie er weitergeht oder hätte weitergehen können – aber tatsächlich ist die Mühle der Ewigen Wiederkehr, die Joyce hier zu bauen scheint, noch weit komplizierter, als sich hier und jetzt ausführen lässt.

Des ungeachtet bleibt festzuhalten, dass James Joyce mit erbitterter Konsequenz daran gearbeitet hat, den klassischen Erzählstrom – von der Quelle zur Mündung – umzulenken, Eingangs- und Schlusssatz wie Stecker und Buchse zu verbinden und den Text damit zu seinem eigenen Vorspiel oder Prequel zu machen, ein Spiel, das Filmserien wie „James Bond“ oder „Star Wars“ offenkundig leichter fällt als den literarischen Avantgarden des vergangenen Jahrhunderts.

„Weiß man je, wohin man geht?“

Mir scheint, dass mit der Aufklärung, also seit der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, in dem vielstimmigen Konzert der narrativen Schlüsse ein neuer, unverwechselbarer Ton hörbar geworden ist. Es ist der Ton eines weltläufigen Realismus oder einer modernen Stoa. In Schlüssen dieser Art ist keine Spur des Aufbäumens mehr, keine Gegenwehr gegen das Aufhörenmüssen, aber auch keine Flucht in den Mythos.

Gelegentlich trägt dieser moderne Stoizismus sogar eine Spur von leichter Trägheit oder schläfriger Gelassenheit in den Genen. Ich vermute, es war Diderot, der diesen Ton als Erster gesetzt hat, als er in „Jacques le Fataliste“ seinen Protagonisten einfach einschlafen ließ. Eine der Eingangsfragen lautet: „Weiß man je, wohin man geht?“ Aber wie der schicksalsgläubige Jakob wird auch sein Autor die Antwort nicht gewusst haben. Wann Diderot den Schlusspunkt unter den „Jacques“ setzte, wissen wir nicht, wohl aber dass dieser Roman, der eher aus Abbrüchen als Fortgängen oder, wie der „Tristram Shandy“, eher aus Digressionen denn Progressionen besteht, erst nach dem Tod seines Autors im Jahr 1784 erschien.

Hätte Diderot zwölf Jahre länger gelebt und hätte er so aufmerksam wie wir die Nachrichtenlage in Amerika verfolgt, wäre er Zeuge eines eindrucksvollen Schlussakts geworden. Er brachte seinem Autor, dem damaligen Präsidenten der Vereinigten Staaten, einen neuen Ehrentitel ein: Man nannte ihn künftig den „Cincinnatus des Westens“. Wie jener halb legendäre römische Bauer und Feldherr des fünften Jahrhunderts vor unserer Zeit, der nach erfolgreicher Niederschlagung der Feinde Roms seine Diktatorenwürde an den Senat zurückgab, verzichtete George Washington auf eine dritte Amtszeit und zog sich auf seinen Landsitz zurück.

Die politische Seite der Kunst

Washingtons „Farewell Adress“, ein Brief, geschrieben an Freunde und Mitbürger, erschien im September 1796 erstmals im Druck und ist seither zu dem am meisten verbreiteten Text der Vereinigten Staaten geworden. Er endet mit der Bitte um Nachsicht für etwaige Fehler und Versäumnisse. In der Kunst des Aufhörens, von der sein Zeitgenosse Wieland sprach, darf Washingtons Abschiedsrede als eines der herausragenden Werke gelten.

Sie zeigt, dass diese Kunst auch eine politische Seite hat. Aufhören können, zu wissen, wann der Schlusspunkt zu setzen ist, oder mindestens sein formales Gesetztsein zu respektieren, ist eine elementare Übung der Demokratie. Die Literatur seit Diderot, seit Wieland und seit Washington hat diese Übung und die ihr zugrunde liegenden Erfahrungen in vielfältiger Weise dekliniert und reflektiert. Es zeigt sich, dass man von der Literatur mehr lernen kann, als nur schön zu sprechen und zu schreiben. Von der Literatur kann man mehr lernen als Literatur.