242 Asiatische Gesellschaften und Verbalterzsstile

stellungsweise (weich—hart, Wasser—Fels, «10000 Dinge»—Leere) wird unter—
stützt durch die beiden in Ostasien seit jeher bevorzugten Malgründe: Seide
(seit der Shang-Dynastie) und Papier (erfunden etwa 100 n.Chr.), die mit
den drei klassischen Malrequisiten, nämlich Pinsel, Tusche und leichten
Wasserfarben, bearbeitet werden. Malerei und Kalligraphie gehen dabei um
merklich ineinander über. jeder Strich muß auf Anhieb sitzen und kann
nicht mehr korrigiert werden. «Renaissancehafte» Perspektive, Raum, Vgl„.
men und Licht-Schaueaniedergabe, wie sie für die klassische europäische
Malerei so allesentscheidend sind, spielen hier so gut wie keine Rolle. Chi_
nesische Kunst zielt vor allem auf das Weglassen (sog. <<Eineckstil»), Wäh_
rend die hinduistische Kunst vom Horror vacui bestimmt ist.

3. Im Gegensatz zur europäischen Malerei steht der Mensch nie im Vor
dergrund; vielmehr bleibt er ganz eingebettet in die allumfassende Natur
und bildet nur eines von vielen Darstellungsobjekten. Nur im Kaiser— oder
Beamtenportrait durfte auch die Einzelperson ausnahmsweise einmal in den
Vordergrund treten. Auch die Architektur ist übrigens nach Möglichkeit
völlig in die Umgebung eingebettet: Geomantik und Harmonie.

4. «Perspektivelosigkeit»: Die Tendenz zur Perspektivelosigkeit (im
Sinne der westlichen Auffassung) wird begründet durch das Fehlen eines al—
les dominierenden Ich und unterstützt durch die Bildformate der Hänge—,
vor allem aber der Querrolle, die häufig nur io bis 20 Zentimeter hoch, da—
für aber viele Meter lang ist und von rechts nach links (dem Schriftduktus
folgend) ab— und gleichzeitig auch wieder aufgerollt wird, so daß der Be—
trachter die Landschaft, eine Prozession oder einfach ein Figurenkabinett
wie einen «Film» erlebt, und zwar aus der Vogelperspektive.

;. Symbolhafte «Zitate»: Ob Bambus, Drache, Päonie, Kranich oder
Kiefer — stets gibt es Bezüge, die über das Bild hinausweisen und doppeldeu—
tig sind. Naturalismus ist nicht gefragt. Lediglich beim Portrait und in der
Kunst des Holzschnitts treten die realen Dinge des Lebens manchmal in den
Vordergrund, sei es nun in der Schnittfolge der «Zehn—Bambus—Halle» oder
aber des «Senfkorngartens» — beide aus dem 17.Jahrhundert stammend -.
vor allem aber im japanischen Farbholzschnitt des 18. und 19.]ahrhunderts
mit seinen Landschaften, Kurtisanen und den anderen Gestalten des «flie—
ßenden Lebens» (50 die wörtliche Übersetzung des Ausdrucks Ukiyo 6).
Kunst dient nicht primär der «Schönheit». Grelle Farben (z.B. an Tapeten)
haben magischen, nicht ästhetischen Bezug.

Die (neben der Malerei) «chinesischste» Kunst ist die des Porzellans, das
nicht zuletzt aus diesem Grunde auf englisch auch gleich «china» heißt. Eine
Fülle von berühmten Herstellungsorten (am bekanntesten Zhangdejin) und
eine viele Dynastien überspannende Tradition haben dafür gesorgt, daß der
Vielfalt kaum Grenzen gesetzt wurden. Sämtliche nur denkbaren Scherben
(gr0b/fein, dunkel/hell), Formen, Glasuren (Natur, Blei, Feldspat) und De»
kore (gernzr, geschnitten, reliefiert, bemalt) wurden verwendet. Blütezeit:

   

V. Was A5iaten glauben: Religzon und 1"ro'mmigk„„ 243

vom 6. bis zum 13.jahrhundert, insbesondere Tang—Zeit («Drei Farben»
[sancai]-Glasur [gelb, braun und grun]) und SongDynastie (weiße Porzel—
lane mit makellos—schhchten Formen). ‘

In Japan wurden d1ech1ne515chen Anregungen \VCIICX‘CIHWiQReIL Vier We—
senselementezzz !. Neigung zum 5€h__lthm‘ _I‘Alntdk‘hefl' und Kleinen, zum
Verschwebenden — und damit die l‘luchtigkeit allen Seins ALlsdrügkcndCI—l.
‚„ Schlüsselbegriffe der japanischen Asthet1k sind «wahl» nn.d «sabi». Wabi
bedeutet, sich einsam und verloren fuhlen (der Kiefern7.Welig nn Mondlicht),
Freude an der Herbheit des Einsam—Stillen. Sabi assoznert Kost, Patina,
Reife und Verfall. Der bemooste]Fels, das grasbewachsene Strohdach. knorv
rige Kiefer, die rauhe Kerannkemer Teeschale, der leicht verrostcte Teekes—
sel - das und ähnliches sind die Symbole eines morlnden Sch0nheitmdeals,
dem der Begriff der «Leere» (oben, S 190 f.) vorschwebt und das vor allem
im Umfeld der Teezerernonie entstanden ist, aber auch in Kurzgedichten
(Haikus) Ausdruck findet: «Inden Wäldern drüben, tief unter der Last des
Schnees, ist letzte Nacht ein Pflaumenzweig erbliiht.» 3. japanische Kunst
wendet sich nicht an den Verstand; sie will vielmehr «Kimochi» (Atmo—
sphäre) vermitteln, wobei Gedichte, Gemälde oder aber auch schlichte Ge—
schenke mit der Umgebung, nicht zuletzt auch mit der jahreszeit in Uber—
einstimmung stehen müssen. Beliebt ist das inclancholische Schwelgen in
Stimmungen und Gefühlen, das Ubergehen von Heiterkeit in Wchmut, Ein—
samkeit, Herbst und Verlorenheit. Es fehlen deshalb die im westlichen
Kunstumfeld üblichen Werke philosophisch—theoretischen Begründungs«
charakters. Kimochi entsteht auch durch Geschenke und raffinierte Kunst
der Verpackung, die u.a. auch — unterstützt vom lndustriedesign ‚ japani—
sche Exporterfolge in aller Welt mitbegrijndet hat”. 4. Symbolbeladenheit
(z.B. Herbstmond und Fuji), ähnlich wie beim bereits enviihntcn Haiku,
das nicht mehr als 5+7+5, also 17 Silben zuläßt, und in dem, wie Gundert
es ausdrückt, «Erdenstaub in das farbige Spiel des Absolutcn» verwandelt
wird.

Die meisten japanischen Ausdrucksformen sind \X/‘eiterentwicklungen chi—
nesischer Anregungen. Einige Gebiete sind jedoch autochthoncn Ur—
Sprung5, z.B. die seit dem il.jahrhundert gepflegte Tierkarikatur, die von
ihrer Aussage her an Lafontaine erinnert., und die vor allein von der Kano—
Schule seit dem 17.jahrhundert hcrvorgebrachie großflächige Dekorations—
malerei in Palästen und Klöstern.

Chinesische Kunst strahlte nach Korea und Vietnam aus. läßt sich in Un—
tel”$trömungen aber auch noch in 5udostasicn, z.B. in der thailändischen
Architektur, feststellen. Die «Chinoiserie» feierte auch an den europäischen
Höfen des i8.]ahrhunderts Triumphc.